A coleção reúne textos de 100 escritores em quatro volumes, todos acompanhados de estudo crítico feito por pesquisadores de 21 universidades brasileiras e de seis estrangeiras. O trabalho é resultado de dez anos de pesquisa em todas as regiões do país, onde foram mapeadas as literaturas produzidas pelos afrodescendentes desde o período colonial. A editora responsável pela publicação é a Editora UFMG.

Organizador da obra, Eduardo de Assis Duarte, professor aposentado pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e doutor em Letras pela Universidade de São Paulo (USP) palestrará sobre a cultura negra e afrodescendente durante a cerimônia.    

Exposição – Com imagens de santos e objetos ligados aos rituais religiosos católicos e de matriz africana, a mostra O Negro na formação de Vila Rica, Cultura e Religiosidade tem por objetivo apresentar o sincretismo religioso além dos ofícios dos negros na antiga Minas Gerais. As peças pertencem aos Museus da Inconfidência, Histórico Nacional do Rio de Janeiro e Regional de Caeté (MG), bem como a Arquidiocese de Mariana e a colecionadores particulares do Estado de Minas Gerais.

O espaço físico onde acontece a exposição está ambientado com a imagem do retábulo da Igreja de Santa Efigênia do Alto da Cruz que, segundo a lenda, foi construída por Chico Rei e a sua tribo recém-alforriada. A visitação é gratuita.

Serviço:

O quê: Lançamento da coleção Literatura e Afrodescendência no Brasil: antologia crítica e do catálogo da exposição O Negro na formação de Vila Rica, Cultura e Religiosidade
Data: 27 de janeiro    
Horário: 20h
Local: Auditório, Anexo I do Museu da Inconfidência.

Endereço: Rua Vereador Antônio Pereira, 33, Centro Histórico, Ouro Preto – Minas Gerais

Na cidade de Salvador, apaixonou-se pelo lugar e pelas pessoas. Seduzido pela hospitalidade e riqueza cultural que encontrou, acabou ficando. Como fazia em todos os lugares onde esteve, preferia a companhia do povo, os lugares mais simples. Os negros monopolizavam o lugar e também a sua atenção. Além de personagens das suas fotos, tornaram-se seus amigos, cujas vidas Verger foi buscando conhecer com profundidade. Quando descobriu o candomblé, acreditou ter encontrado a fonte da vitalidade do povo baiano e se tornou um estudioso do culto aos Orixás, passando a investigar a diáspora africana – o comércio de escravos, as religiões afro-derivadas do novo mundo, e os fluxos culturais e econômicos etc. Depois de estudar a cultura Yorubá e suas influências no Brasil, tornou-se um iniciado da religião Candomblé, assumindo o nome religioso Fatumbi (“renascido pelo Ifá”) e exercendo seus rituais como babalawó (sacerdote Yorubá). Ele definia o Candomblé como: “uma religião de exaltação à personalidade das pessoas. Onde se pode ser verdadeiramente como se é, e não o que a sociedade pretende que o cidadão seja. Para pessoas que têm algo a expressar através do inconsciente, o transe é a possibilidade do inconsciente se mostrar”.
As contribuições de Verger para a etnologia constituem em dúzias de documentos de conferências, artigos de diários e livros, e foi reconhecido pela Universidade de Sorbonne, que conferiu a ele um grau doutoral em 1966 — um real feito para alguém que saiu da escola secundária aos 17 anos de idade. Ele continuou estudando e documentando sobre o assunto escolhido até a sua morte em Salvador, aos 94 anos. Em seus últimos anos de vida, a sua grande preocupação passou a ser disponibilizar as suas pesquisas a um número maior de pessoas e garantir a sobrevivência do seu acervo. Seu trabalho como fotógrafo influenciou notadamente nomes consagrados da fotografia contemporânea como Mario Cravo Neto e Sebastião Salgado, entre outros. A entidade sem fins lucrativos Fundação Pierre Verger guarda mais de 63 mil fotografias tiradas por ele, como também seus documentos e correspondência.

Algumas publicações:
“Pierre Fatumbi Verger: Dieux D’Afrique” (1954), de Paul Hartmann;“Notas Sobre o Culto aos Orixás e Voduns” (1999);“Fluxo e Refluxo do Tráfico de Escravos entre o Golfo de Benin e a Bahia de Todos os Santos” (1985);“Ewé, o Uso de Plantas na Sociedade Iorubá” (1995);“Retratos da Bahia – Pierre Verger” (l980).

Fonte: Buala

No Thief to Blame (Shinique Smith, 2007-08) - Pintura pertencente à exposição RECOGNIZE!

Pode ouvir-se uma música ecoar de forma ubíqua em vários pontos do planeta, consumir-se alimentos idênticos (distribuídos de um modo similar e em espaços decalcados uns dos outros), ver-se exatamente os mesmos filmes, assistir-se diariamente aos mesmos programas de televisão, acompanhar-se as mesmas notícias, entre muitos outros exemplos que poderíamos aqui evocar, mas tudo isto não significa, ao contrário daquilo que crêem as perspectivas mais pessimistas sobre o impacto da globalização, que se tenha anulado a diversidade cultural e que se viva hoje num mundo necessariamente homogéneo. Do mesmo modo, tal não significa, inversamente, como acreditam os mais optimistas, que nada se tenha uniformizado, tornado semelhante, ignorando o facto de se ter produzido um imaginário comum e tendencialmente indiferenciado, alicerçado na possibilidade de disseminação planetária de objectos e símbolos variados.

Todavia, a globalização cultural apresenta-se como um processo mais complexo do que a anterior dicotomização sugere, em virtude do qual podemos constatar que as pressõeshegemónicas, no sentido de algum tipo de homogeneização, andam a par da afirmação de múltiplos particularismos e, por isso, de uma inevitável diversidade cultural. A universalização do que é específico levou à generalização do «exótico», tal como o enraizamento deste em determinados lugares tem conduzido, paradoxalmente, à reivindicação de um estatuto «autóctone» para determinados artefatos e práticas.

O espaço urbano inspira, absorve e corporiza todas estas ambivalências e tensões no seu interior, que contribuem para redefinir os seus limites mas também as suas funções. Parece-nos, portanto, difícil concebê-lo fechado sobre si mesmo, enclausurado e preso integralmente ao lugar. Porém, é também impossível afirmar que estamos perante um espaço urbano completamente novo, despojado inteiramente do lugar. Os lugares físicos, e os contextos socioespaciais que os enformam, são determinantes para compreendermos os fenómenos e práticas sociais e deverão impedir-nos de substituir os primeiros por contextos abstratos de interacção.

A chamada cultura hip-hop constitui um bom exemplo para situarmos brevemente o alcance de algumas das afirmações feitas anteriormente. Por um lado, permite-nos ilustrar como um conjunto de práticas específicas que se globalizaram, tornando-se aparentemente homogéneas, ultrapassam a mera generalização a que pareciam sentenciadas, localizando-se em diferentes contextos que introduzem cambiantes significativos aos seus atributos de partida. Por outro lado, concede-nos a oportunidade de discutir como podem emergir e coabitar, dentro do que parece ser um contexto indiferenciado, formas de produção artística distintas e circuitos culturais sucedâneos uns dos outros. Esta diversidade não subsiste, no entanto, sem gerar tensões em torno da legitimidade das diferentes práticas e dos produtos gerados, bem como dos contextos socioespaciais onde decorre a sua produção e apropriação.

Dizem-nos vários relatos coligidos ao longo do tempo que aquilo a que se tem convencionado chamar movimento hip-hop (em grande medida em virtude da autoproclamação dos seus protagonistas) teve a sua origem no bairro do Bronx, na cidade de Nova Iorque, durante os anos 70 do século XX. Basicamente, e de forma simplificada, podemos dizer que o hip-hop se distingue por ser uma «cultura de rua», ligada à juventude urbana, caracterizando-se por um conjunto de manifestações expressivas visuais (graffiti), sonoras (djing emcing1) e gestuais (breakdance) que tomam o espaço urbano como cenário primordial. Entre estas várias vertentes expressivas existiria uma interligação não só funcional como simbólica, consubstanciada num conjunto de princípios e valores supostamente partilhados pelos primeiros praticantes (e que serviriam, de forma directa ou indirecta, de inspiração aos actuais).

Contudo, o que começou por ser um fenômeno circunscrito à juventude urbana (sobretudo de origem afro-americana) excluída de uma série de recursos econômicos e culturais, depressa se estendeu a jovens de outras proveniências sociais e contextos geográficos. Para este fato terá sido fundamental a descoberta do potencial de mercado de alguns dos seus produtos, particularmente da música rap, e a consequente possibilidade de os aproveitar comercialmente. A comercialização encarregou-se de globalizar o hip-hop e, por esta via, podemos hoje encontrá-lo, sob diversas manifestações, um pouco por todo o mundo. Assim, quando falamos de hip-hop, referimo-nos a práticas diversas, que embora alimentem um imaginário comum, reconhecível e potencialmente partilhado, cobrem uma multiplicidade de fenômenos e contextos, onde se cruzam e afirmam práticas e vivências distintas, dando por isso origem a múltiplas definições (algumas mesmo discrepantes) acerca da sua própria autenticidade.

O hip-hop surge em Portugal, nas suas várias expressões2, como um desses contextos de implantação. O que gerou, por um lado, a adaptação específica dos recursos disponíveis a nível global, e por outro lado, e ao mesmo tempo, a reprodução das características presentes nas manifestações que serviram de modelo ou inspiração aos primeiros protagonistas.

Nesta perspectiva, se, por um lado, os produtos, as práticas e os símbolos de «contestação» juvenil se tornam objectos de consumo, sofrendo a «domesticação» que advém da sua própria incorporação no mercado, por outro lado, e inversamente, é possível considerar que algum tipo de «resistência» pode surgir do próprio consumo, subvertendo os significados e propósitos supostamente inscritos nos produtos comercializados. E que de resto, considerando o problema de forma circular, estiveram na origem de muitas das práticas mais tarde incorporadas nos canais alargados de distribuição e consumo.

Assim se percebe que também a criação artística no interior do universo composto pelo hip-hop seja mais complexa do que se poderia pensar à primeira vista. Isto explicaria por que razão a comercialização tende a ser encarada de forma dúplice por artistas que pretendem preservar a sua autonomia. Se, por um lado, esta materializa a possibilidade de obtenção de dividendos econômicos, concretizando (mesmo que de forma modesta) as aspirações de profissionalização de alguns artistas, por outro lado, representa a perda de controlo sobre os produtos criados (pondo eventualmente em causa a sua própria integridade artística). Criar circuitos alternativos e próprios, independentes das estruturas preexistentes, sem abandonar completamente o intuito de comercialização (mesmo que restrito e visivelmente orientado para a auto-subsistência), parece ser este o caminho seguido, por exemplo, por algumas pequenas editoras de rap nacional, criadas pelos próprios artistas de modo a assegurar estruturas de edição, meios de divulgação e promoção independentes3.

Sendo o hip-hop, como dissemos, constituído por um conjunto de práticas que, desde as suas origens e na maior parte das suas expressões actuais, se encontram ligadas directamente à «rua», ao exterior, ao espaço público, a territórios específicos no interior dos quais se movimentam variados grupos de praticantes e adeptos, os circuitos que as mesmas definem são de importância crucial para compreender o modo como (se) organizam (n)o espaço urbano.

Esta inscrição no espaço urbano não assume naturalmente os mesmos contornos em todas as vertentes do hip-hop, quer porque correspondem a formas de expressão distintas e relativamente autônomas (mesmo que se possam combinar de diferentes modos), quer porque cada uma pode assumir diferentes feições e, como tal, integrar circuitos com conotações diferenciadas (uns «formais», apresentando um caráter oficial, estabelecido ou comercial, outros «informais», apresentando um carácter alternativo, não comercial ou mesmo ilegal). A apropriação do espaço não se limita à inscrição física de marcas iconográficas (como aconteceria com o graffiti e outras manifestações visuais similares), nem aos locais públicos onde decorrem determinadas atuações (como aconteceria com o breakdance ou com os improvisos realizados pelos MC na rua), mas também através da representação simbólica que do mesmo é feita através dos diversos produtos gerados (veja-se o caso das rimas criadas por rappers com o intuito de exaltar a sua origem socioespacial e que dão conta da sua experiência biográfica singular).

A Internet e a (re)construção do hip-hop

O caso da Internet merece ser aqui destacado por várias razões. Não só porque contribuiu para uma alteração da relação com o espaço, permitindo desvincular os processos e relações sociais dos seus contextos imediatos, como também porque se encontra na base de uma transformação no modo como se constituem (e se tem acesso) (a)os circuitos culturais que se formam tanto fora como dentro deste meio.

Com efeito, a Internet vem subverter não só a relação com o lugar, na medida em que o descontextualiza, como as fronteiras que separam a produção do consumo, os artistas dos adeptos, contribuindo também, neste último caso, e de alguma forma, para a indistinção entre amadores e profissionais (esta indistinção advém tanto da partilha de um mesmo meio de divulgação, como da possível concomitância numa mesma modalidade de comunicação). De fato, tomando como exemplo a produção musical, a Internet tanto se apresenta como um meio de divulgação para as grandes editoras e as multinacionais da indústria discográfica (que promovem os seus artistas e catálogos), reforçando assim os seus circuitos comerciais, como cria circuitos próprios e alternativos, que não só funcionam como espaços de consumo e partilha para vários adeptos e artistas com interesses afins, como sítios onde se criam ou se dão a conhecer determinados produtos ou obras próprias (numa versão tanto preliminar como acabada), o que se torna particularmente significativo no caso de artistas amadores ou de principiantes.

O espaço urbano, apropriado física e simbolicamente, é assim transposto para a Internet, que simultaneamente o descontextualiza e preserva, dando-lhe um alcance mais amplo mas, ao mesmo tempo, podendo manter diversas alusões ao lugar. É o que se pode ver através das diversas páginas, blogs e fotologs de writers e crews de graffiti, ou através dos sítios Internet de várias bandas de rap, MC e DJ, que não só revelam a sua origem geográfica como reivindicam a importância simbólica da mesma online. As músicas dos rappers referem-se aos seus lugares de origem, tal como os writers apropriam e reclamam determinado espaço que é exposto online. Pegando neste último caso, podemos ver como os graffiti que encontramos em várias cidades contemporâneas, são transferidos para as redes «virtuais», onde são exibidos, vistos, comentados, partilhados. O circuito pode ser restrito, até mesmo atomizado (individualizado), mas o tipo de experiência que proporciona não deixa de ser sintomático da capacidade do urbano para se transfigurar, ainda que para isso se desaposse, mesmo que temporariamente, do lugar. De certo modo, um lugar específico não só se generaliza online como se perpetua, através do seu armazenamento nas redes digitais. O urbano digitalizado apresenta-se assim, paradoxalmente, ubíquo e perene, acessível de diversos pontos e, ao mesmo tempo, acautela-se das transformações (pelo menos momentaneamente) do próprio espaço.

Resumindo, a Internet apresenta-se como um meio simultaneamente independente e interdependente do «real», autonomizando-se e reportando-se a este. Podemos dizer, neste sentido, que várias das actividades que se desenrolam no espaço urbano podem ser transferidas para o «virtual», prolongando-se neste, do mesmo modo que podem retornar (constantemente) aos territórios que tomam como referência. Disso mesmo nos podem dar conta as redes «virtuais» actualmente existentes, que proporcionam uma experiência diferenciada do espaço, embora não inteiramente dissociada dos lugares. A Internet cria circuitos próprios e alternativos, mas estes também se encaminham, em muitos casos, para a «realidade», para os lugares veiculados pelos produtos gerados tanto fora como dentro da Internet (ou com recurso a esta). Este urbano «virtual», poderíamos chamar-lhe assim, é composto por um espaço desterritorializado, porém onde os vários lugares, e as práticas que nos mesmos ocorrem, são (re)criados.

Artigo originalmente publicado em Le Monde Diplomatique – edição portuguesa, nº 6, II série, Abril de 2007.

• 1.Constituem duas componentes interdependentes da música rap: djing, actividade realizada pelo DJ (Disk Jockey), ou quem manipula os discos e produz a sonoridade típica do rap, e mcing, actividade a cargo do MC, Mestre-de-Cerimónias, rapper ou cantor rap.
• 2.As primeiras expressões da «cultura hip-hop» emergem em Portugal no início dos anos 80, sobretudo com o breakdance, claramente influenciadas pelo cinema e pela televisão, só mais tarde se afirmam o rape o graffiti. O primeiro grande momento de visibilidade pública do hip-hop nacional surge em meados dos anos 90, com o aparecimento das edições de música rap (principalmente com a gravação da colectânea Rapública, em 1994, pela Sony Music) e a exposição mediática que acompanhou o fenômeno.
• 3.Vejam-se, por exemplo, os casos das editoras independentes Loop Recordings, Matarroa ou Horizontal.

 Em que está a trabalhar?

Estou trabalhando com as representações de gênero e raça nas literaturas africanas de língua portuguesa, particularmente nas literaturas angolana, moçambicana e caboverdiana. Meu enfoque, em primeiro lugar, incide sobre os modos de construção, nessas literaturas, de um pensamento acerca do problemático conceito de raça, buscando compreender de que modo os discursos e percepções sobre essa questão atuaram na formação de um pensamento anticolonial, e também como ele se manifesta hoje, em sociedades pós-coloniais que (re)elaboram  constantemente suas respostas aos problemas de identidade (nacional, cultural, subjetiva, etc.). Num segundo momento, interessa-me particularmente investigar como as mulheres, como sujeitos e objetos de representação, tomaram parte desse debate ao qual chamo de ‘elaboração de um discurso sobre as questões raciais’ nos países africanos. Nesse sentido, interessa-me a intersecção das  categorias de gênero e raça, buscando examinar os modos como se traduziram tais categorias, em termos de experiência representada na literatura, em textos de autoria feminina e/ou em textos onde as relações de gênero e raça têm relevância na economia narrativa.

Além dessa pesquisa que venho desenvolvendo, dedico-me, no momento, a ministrar, juntamente com a supervisora de meu pós-doutorado na Universidade Federal Fluminense, Professora Laura Padilha, um curso sobre memórias de guerras por vozes femininas, que dá continuidade a um trabalho que há tempo vem sendo desenvolvido por um grupo de pesquisadores (dentre os quais se inclui a professora Laura) sobre o motivo da guerra nas literaturas africanas. Este curso aborda o tema da guerra no âmbito do colonialismo português e de seus desdobramentos históricos, a partir do ponto de vista das mulheres. Através da leitura de textos portugueses e africanos de autoria feminina, propomos um jogo de espelhamentos entre estas diferentes representações, discutindo temas como memória, violência e  trauma.

Como avalia as literaturas africanas neste momento?

As literaturas africanas vêm conquistando atenção e prestígio crescentes no sistema literário de língua portuguesa. Até muito recentemente, apenas os especialistas conheciam e admiravam a produção literária de países como Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné-Bissau, São Tomé e Príncipe. Hoje essas literaturas começam a ganhar mais relevância, a se difundir para fora do círculo restrito da academia, e a conquistar um público leitor efetivo. O que mais cativa esse novo público, creio, é a vitalidade, a força, a profunda vinculação com a experiência humana que essas literaturas trazem para seus leitores. Quando apresento os autores africanos aos meus alunos no Brasil, eles costumam se emocionar, e afirmam ter encontrado uma literatura capaz de lhes falar mais de perto, estabelecendo importantes laços de identidade com sua vivência pessoal.  E a isso se acrescenta um apurado trabalho de criação na linguagem, que instiga o leitor mais exigente.

Todo esse processo de ampliação do público leitor das literaturas africanas no universo da língua portuguesa produz um efeito muito positivo, que é o de dar a conhecer aos seus contemporâneos, dos mais diversos lugares, um pouco das culturas dos países africanos, o registro literário de suas vivências e de sua experiência histórica, além, é claro, de oferecer aos leitores a fruição de textos de grande qualidade estética.

Qual o lugar da literatura angolana no âmbito das literaturas produzidas nos países africanos onde se fala a língua portuguesa?

Um lugar de destaque, sem dúvida. Desde os tempos da luta de libertação (tomando este importante momento da história angolana como um marco significativo no impulso à produção literária), autores da importância como Luandino Vieira, Pepetela, Manuel Rui, e tantos outros, chamaram a atenção de leitores de vários países para o drama então vivido pelos angolanos, através de uma literatura pujante e de altíssima qualidade, que em muito ultrapassava o mero relato da experiência política, embora também fossem, é evidente, relatos movidos pela vontade política de mudança e de liberdade. Mas como disse, ultrapassavam a contingência do momento  vivido, e serviram como uma espécie de modelo para as demais literaturas africanas; é comum vermos, por exemplo, o relato de um  autor como Mia Couto, que declara a influência que Luandino Vieira teve sobre sua escrita literária. Hoje, num outro momento histórico, encontramos em autores mais recentes uma literatura que é sem dúvida herdeira dessa tradição de bons narradores e poetas angolanos, tradição essa que remonta, como sabemos, a períodos muito anteriores  à independência.

Gostaríamos, que estabelecesse uma relação entre as literaturas africanas produzidas em língua portuguesa e as outras veiculadas em francês e inglês.

É sabido que as literaturas africanas de línguas francesa e inglesa possuem uma tradição mais consolidada, se comparadas às literaturas de língua portuguesa, em termos de produção e recepção de seus textos, e possuem uma quantidade muito grande de autores, muitos deles consagrados junto ao público europeu e norte-americano. Contudo, é difícil estabelecer a comparação que me pede. Para tanto, seria preciso um domínio do corpus literário de cada uma dessas literaturas que eu, francamente, não possuo. Meu território, vamos dizer assim, tem sido o da língua portuguesa, e é dentro dele que me sinto razoavelmente confortável para emitir algumas opiniões, com base nas  leituras e reflexões que tenho feito ao longo desses anos em  que venho lecionando e pesquisando sobre essas literaturas.

Podemos falar de  angolanidade na nossa literatura? Em que medida se pode falar desta matriz e o que é isto de angolanidade?

Respondo às duas questões em conjunto. Creio que a reivindicação de uma ‘angolanidade’ à literatura angolana esteve muito ligada ao programa político de independência nacional. Não se pode discutir esse tema sem vinculá-lo estreitamente ao contexto histórico pós-independência, quando a construção de uma identidade nacional mobilizava todos os sujeitos da nação, especialmente os escritores, que haviam tomado parte ativa na luta anticolonial e ocupavam posições de destaque no novo governo. Hoje, contudo, percebo um certo anacronismo nesta discussão, já que o momento histórico é outro. Vivemos, em termos gerais, um momento de blocos internacionais, de redes transnacionais, onde se indagam identidades, pertenças e os muitos deslocamentos que a conjuntura globalizada nos impõe. Além disso, considero que a  ênfase na afirmação de uma identidade nacional pode ser bastante nefasta para uma literatura; há muito mais para se compreender nas admiráveis experiências humanas registradas na literatura angolana do que se elas são “autenticamente” angolanas ou não. Embora a idéia de nação exerça ainda um forte apelo sobre todos nós, e em grande parte de nossas vidas precisamos nos sentir ‘pertencendo’ a um lugar,  a uma comunidade, a uma nação, creio que, em alguns  momentos da cultura de um país, o  nacionalismo pode ser bastante problemático. O grande pensador  palestino Edward Said identificava no imperialismo europeu e nos nacionalismos do então chamado ‘terceiro mundo’, duas forças conservadoras que se alimentavam reciprocamente.

 Quais são os escritores angolanos com projeção internacional e por quê?

Há basicamente dois tipos de reconhecimento internacional. O primeiro deles é de natureza acadêmica, que atua na formação de leitores, na consolidação de uma crítica literária, na definição do que seria, digamos, o corpus de autores angolanos a conhecer, ler e estudar. No âmbito deste tipo de reconhecimento, encontram-se escritores angolanos que têm sido fortemente prestigiados por círculos cada vez maiores de leitores, como é o caso, por exemplo, de Luandino Vieira, Pepetela, Manuel Rui, Ana Paula Tavares, Ruy Duarte de Carvalho. Outra modalidade de projeção internacional se deve mais à atuação do mercado editorial, com suas estratégias de grande alcance midiático , que ampliam o público leitor, alargando suas fronteiras. É o caso de autores mais recentes, que têm se beneficiado grandemente dessas formas de contato com o público, movendo-se com desenvoltura na mídia e em outras formas de diálogo direto com os leitores, tais como debates, eventos literários, etc. São autores que vêm conquistando um público leitor mais amplo, e não necessariamente especializado. Dentre esses autores, eu destacaria, por exemplo, Ondjaki, José Eduardo Agualusa, João Melo. É importante destacar que não há nesta divisão ‘didática’ que traço nenhum julgamento de valor: o fato de um autor ser mais divulgado pelo mercado editorial, ou de outro ser mais restrito ao ambiente acadêmico, não implica maior ou menor  qualidade do trabalho artístico de um ou de outro. Não sou, absolutamente, uma purista neste aspecto. Acredito firmemente que há excelentes textos literários com boa circulação editorial e divulgação na mídia, assim como pode ocorrer a ‘canonização’, via academia e a crítica literária especializada, de textos e autores nem sempre relevantes. Cabe ainda destacar que a divisão que apontei sinaliza apenas uma tendência, mas não se trata de uma divisão estanque. Na verdade, pelo menos no Brasil, hoje, se verifica uma forte tendência a ‘misturar’ esses dois lados da divulgação dos autores; felizmente (pois quem ganha com isso sem dúvida é o leitor), os escritores consagrados pela academia circulam cada vez mais no meio editorial e na mídia, assim como os autores que já surgiram sob os auspícios das estratégias mercadológicas de divulgação  de suas obras, têm sido lidos de forma crescente pela academia, o que considero extremamente saudável do ponto de vista cultural.

Alguns estudiosos das literaturas africanas dizem que a literatura angolana ocupa um espaço privilegiado no conjunto das outras literaturas dos PALOP concorda?

Sim, acredito que a literatura angolana ocupa um lugar de bastante destaque dentre as literaturas de língua portuguesa. Isso se deve, ao meu ver, a uma tradição literária  que já se pode considerar bastante implantada em Angola, e também a uma quantidade expressiva de bons autores, que circulam internacionalmente. Eu não ousaria fazer comparações do tipo “este país tem muito maior destaque em sua literatura do que aquele”, mas acredito, sim, no caráter referencial que a literatura angolana assume contemporaneamente perante os demais países de língua portuguesa.

Em seu entender, como é que é possível ocupar esse lugar, quando há uma critica literária angolana bastante incipiente?

Trata-se de uma literatura muito pródiga em autores, e isso faz com que dialogue vivamente com a crítica de outros países, como é o caso do Brasil. As redes de contato e as constantes trocas culturais que se dão entre os escritores angolanos e os críticos e estudiosos brasileiros são, como se sabe, intensas e muito ricas. Além disso, a crítica literária voltada para as literaturas africanas de língua portuguesa não tem cessado de crescer em muitos outros países, o que permite que o diálogo da literatura angolana com seus estudiosos tenha um caráter transnacional muito interessante.

Para terminar, gostaríamos de ouvir que conselho daria aos estudantes angolanos que pretendem aderir à crítica e aos estudos das literaturas africanas?

Que se dediquem a ler seus autores com atenção e respeito por seu admirável trabalho. Que desfrutem do privilégio de possuírem uma literatura de grande qualidade, mantendo, contudo, um diálogo permanente com aquilo que está sendo produzido e discutido fora de seu país. Este parece ser um bom conselho: que não percam de vista os valores e a riqueza daquilo que pertence ao seu país, à sua cultura, mas que também não se restrinjam a isso, ou seja, que não se deixem jamais enclausurar dentro de sua própria experiência cultural e histórica.

Fonte: Buala

Entre as metas a serem cumpridas, o projeto prevê a capacitação de 100 empreendedores e 30 associações em empreendedorismo quilombola, assistências técnica e jurídica e a construção da rede de articulação da economia da cultura dos quilombos. Além disso, o projeto trabalhará na elaboração do Mapa do Patrimônio Cultural Quilombola, com o lançamento de cinco volumes de livros, criação de um site e realização do Seminário Nacional de Capacitação de Empreendedores Quilombolas.  

O convênio prevê a realização de atividades no prazo de 12 meses e beneficiará comunidades de todo o Brasil, tendo em vista fomentar o desenvolvimento da produção, o acesso à justiça, à informação e às decisões parlamentares; a proteção ambiental, agrária e aos direitos humanos; a circulação e consumo de bens e serviços culturais quilombolas.  

De acordo com o presidente da FCP, Eloi Ferreira de Araujo, a iniciativa vai ao encontro da Lei nº12.288 – o Estatuto da Igualdade Racial, por oferecer condições  para que as comunidades tenham maior acesso aos bens econômicos e culturais contemporâneos e valorizar o patrimônio histórico e cultural quilombola. “O desafio que vamos perseguir é o da busca de mais recursos para atender um número maior de comunidades. Esta ação, com certeza é especial para proteger e preservar o patrimônio cultural afro-brasileiro representado pelos remanescentes dos quilombos”.    

Patrimônio Cultural - As expressões artísticas, o desenvolvimento da economia, o registro da memória de suas tradições, o procedimento para identificação, reconhecimento, delimitação, demarcação e titulação das terras ocupadas pelos remanescentes de quilombos precisam do emprego efetivo dos dispositivos constitucionais de proteção a esses bens culturais. 

A Constituição Federal no capítulo “Da Cultura”, garante em seu artigo 216, parágrafo 5 que“Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: § 5º – Ficam tombados todos os documentos e os sítios detentores de reminiscências históricas dos antigos quilombos.” 

Também por instrumento jurídico foi estabelecido no artigo 68 do ato das disposições constitucionais transitórias (ADCT), a seguinte determinação: “aos remanescentes das comunidades dos quilombos que estejam ocupando suas terras é reconhecida a propriedade definitiva, devendo o Estado emitir-lhes os títulos respectivos”.  

Essas resoluções consolidaram no Ministério da Cultura a necessidade de se colocar a questão da preservação da memória do período da escravidão entre suas prioridades. O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) registrou, em 1985, o tombamento da Serra da Barriga como um dos bens materiais ligados à cultura negra no Brasil. Lá existiu o quilombo dos Palmares, maior símbolo da resistência do africano à escravidão. 

O Departamento de Proteção ao Patrimônio Afro-Brasileiro (DPA/FCP) é o órgão responsável pela preservação dos bens culturais móveis e imóveis de matriz africana. Uma das ações do DPA é a certificação de áreas quilombolas. Hoje, já são 1820 comunidades certificadas pela Fundação Cultural Palmares.

Fonte: Palmares

Trabalha na recolha de alguns estudos sobre literatura angolana, gostaríamos que nos fizesse uma apresentação dos objetivos e do seu trabalho concreto.

Atualmente estou a desenvolver um projeto de investigação sobre a crítica e os estudos das literaturas africanas, com enfoque particular na crítica produzida em relação à literatura moçambicana. O meu objetivo é precisamente fazer um levantamento dos trabalhos críticos relevantes que existem na área, para podermos repensar categorias e instrumentos de análise. Gostaria de esclarecer que em qualidade de investigadora mais “nova”, o meu trabalho neste momento é menos proporcionar respostas do que colocar perguntas.

Como avalia as literaturas africanas neste momento?

Não é fácil fazer uma avaliação de conjunto. Cada uma destas literaturas tem um movimento próprio, e também o que se costuma definir de “identidades múltiplas”, no sentido de que cada uma destas literaturas tem dentro de si mundos diversos e o nosso desafios é saber ler esta diversidade. Por outro lado, e de uma maneira geral, acho que a abordagem e o estudo destas literaturas sofrem ainda muitos preconceitos que às vezes afetam negativamente a nossa avaliação.

Qual o lugar da literatura angolana no âmbito das literaturas produzidas nos países africanos onde se fala a língua portuguesa?

Há uma tendência comum em considerar a literatura angolana como uma das mais consolidadas. E, de fato, podemos dizer que é verdade. O grande talento de muitos escritores angolanos, a diversificação de temas, estilos, gêneros literários cultivados, e o próprio “movimento” da literatura angolana faz com que se configure realmente como um sistema literário consolidado. Se por um lado tudo isso não está em questão, por outro, acho que há outros fatores também que incidem neste tipo de avaliação. Um deles é a grande atenção geralmente dada, nos estudos literários e culturais, às obras de ficção, de que a literatura angolana nos dá exemplos brilhantes. Isto não raras vezes tem implicado darmos escassa atenção a outras formas de escrita literária.

Gostaríamos que estabelecesse uma relação entre as literaturas africanas produzidas em português e as outras veiculadas em francês e inglês.

Há grandes diferenças e algumas analogias. Uma delas é o modo como se continua a olhar para estas literaturas, do ponto de vista crítico. Lembro-me de uma bela fala do Mia Couto intitulada “Quem são os escritores africanos?”, em que o escritor moçambicano questionava precisamente este problema da “expectativa”. Pedimos às literaturas africanas que sejam “diferentes”, “locais”, “tradicionais”, e não raras vezes social e politicamente comprometidas para que se oponham a modelos ocidentais, ou pelo contrário “universais” e “modernas”, para que não veiculem apenas imagens de uma África distante e imutável. Acho que este tipo de atitude acaba por ser transversal às literaturas africanas em geral.

Pode-se falar de angolanidade na literatura de Angola?

Angolanidade, moçambicanidade, caboverdianidade etc são construções identitárias que tiveram um lugar importante quer no discurso político quer no discurso cultural e literário. Quando abordamos a literatura, acho que a dificuldade muitas vezes é precisamente considerá-las como construções. O estudioso moçambicano Gilberto Matusse explica isto muito bem: as obras literárias utilizam recursos que criam um “efeito” de moçambicanidade, isto é, a moçambicanidade na literatura (ou angolanidade etc.) não é um traço essencial, uma característica imutável e fixa, mas sim o resultado de um ou vários recursos estilísticos, linguísticos etc.

Quais são os escritores angolanos com projeção internacional e por quê?

Isto da projeção internacional é um pouco complicado. Há muitos fatores que incidem neste fenômeno, para além do talento do escritor. As estratégias de marketing das editoras,  as políticas de tradução, e não raras vezes as relações pessoais… Entre os críticos e estudiosos discute-se muito esta questão, levantando-se muitas vezes polêmicas (a meu ver) inúteis. Discute-se porque é que em Portugal ou no Brasil se publica este ou aquele escritor. Na minha opinião seria muito mais útil se a academia dedicasse parte dos seus esforços (e dos seus fundos) a contribuir para a reedição de obras esgotadas, por exemplo, como acontece em alguns casos.

Alguns estudiosos das literaturas africanas dizem que a literatura angolana ocupa um espaço privilegiado no conjunto das outras literaturas dos PALOP´s, concorda?

Vou responder tentando levantar algumas questões. Como já disse, no caso angolano, temos um sistema literário de fato consolidado, e temos o talento de muitos escritores angolanos, que está fora de questão. Por outro lado, pergunto-me se será viável deixarmos de avaliar as literaturas com base num padrão de “surgimento-evolução-consolidação”. Haverá outros movimentos, não lineares nem progressivos, a considerarmos quando pensamos no que é uma “literatura sólida”? É que estamos a correr o risco de criarmos outro “cânone” dentro do conjunto das literaturas africanas de língua portuguesa, sem considerarmos devidamente as especificidades e as diferenças de cada uma destas literaturas.

Em seu entender, como é que é possível ocupar esse lugar, quando há uma critica literáriaangolana bastante incipiente?

Há que lembrar que no passado a reflexão e a crítica literária relativa as literaturas angolanas, moçambicanas, etc., tiveram uma grande força fora das academias. Estou a referir-me aos próprios escritores, ou outros intelectuais que dinamizaram o debate cultural e literário. Pense-se por exemplo em tudo o que se publicava nos jornais, nas páginas literárias. Trata-se claramente de textos breves, recensões, leituras, pequenas críticas. Por outro lado, não deixam de ser fontes para as quais precisamos de voltar, para vermos o que é que mudou, quais são os elementos que chegaram até nós no que diz respeito à avaliação crítica destas literaturas.

Para terminar, gostaríamos de ouvir que conselho daria aos estudantes angolanos que pretendem aderir à crítica e aos estudos das literaturas africanas.

Como já disse, há ainda muitos preconceitos na abordagem desta matéria, preconceitos de que muitas vezes nem se tem plena consciência. É por causa destes preconceitos “latentes” que a meu ver se corre o risco de perpetuar uma espécie de “inferiorização” das literaturas africanas. Portanto, para além de conselhos óbvios, o que me parece importante sugerir é o seguinte: questionem tudo e não aceitem verdades já feitas. Dá muito mais trabalho, mas só assim a investigação vale a pena.

por Cláudio Fortuna

Fonte> Buala