Entrevista com Goli Guerreiro

Goli Guerreiro é uma antropóloga e escritora baiana. Lançou recentemente o livro Alzira está Morta sobre as comunidades negras no Atlântico no qual conta as aventuras de uma mulher corajosa e aventureira cuja vida percorre o século XX e as transformações que ocorriam em vários pontos do mundo negro: Bahia, África Ocidental, Europa, Estados Unidos da América e volta.

As práticas culturais e todos os seus cruzamentos, a escrita, a tecelagem, a fotografia e as várias camadas de tradições interessam à antropóloga, que passou recentemente por Lisboa, onde esta entrevista foi realizada, para apresentar Alzira está Morta – Ficção histórica no mundo negro do Atlântico. O livro resulta de um pós-doutoramento em Letras e valeu-lhe o Selo Literário João Ubaldo Ribeiro, prêmio instituído pela Prefeitura de Salvador da Bahia.

Antes escrevera Terceira diáspora – o porto da Bahia, A trama dos tambores – a cena afro-pop de Salvador e Terror e aventura – tráfico de africanos e cotidiano na Bahia. Editora do blog Terceira Diáspora sobre os repertórios culturais do mundo negro, é também curadora do acervo fotográfico de Arlete Soares, fundadora da Editora Corrupio, editora da Bahia que desde 1979 publica livros sobre culturas negras e diáspora africana.

Como surgiu a ideia de fazer um romance histórico com a abrangente diáspora negra como fundo?

Inicialmente não tinha a intenção de compor essa trilogia que aborda as trocas culturais no mundo Atlântico. Mas, dois anos após o lançamento do Terceira Diáspora – o porto da Bahia, que mapeia a produção cultural negra de Salvador no século XXI, a Editora Corrupio me convidou para escrever um livro sobre o tráfico de africanos chamado Terror e Aventura, dando assim origem a um livro sobre a primeira diáspora. Tendo um livro sobre a terceira diáspora, que aborda as trocas culturais virtuais entre mundos negros desencadeadas pela internet, e um livro sobre a primeira diáspora, sobre a escravidão, havia um caminho claro a seguir: escrever um livro sobre a segunda diáspora. Como os dois primeiros livros vinham em narrativas diferenciadas (o Terceira Diáspora é um blog impresso e Terror e Aventura um ensaio histórico-antropológico), me lancei na aventura de escrever sobre a segunda diáspora em forma de romance.

O deslocamento negro, muitas vezes forçado, foi fundamental para se criar uma criatividade imensa em várias frentes. Como se jogam esses  mundos dispersos do Atlântico negro em termos de conhecimento mútuo?

As trocas criativas culturais no mundo atlântico não são lineares, há partes muitos desconhecidas. Por exemplo, o Brasil não conhece muito o Caribe. Se deixarmos de parte a salsa, em Cuba, ou o reggae na Jamaica, é praticamente desconhecida a produção cultural dos 32 países do Caribe no Brasil. Já em Inglaterra não tanto. Depende dos contextos, não há generalização possível sobre as artes do Atlântico nas suas várias dimensões criativas. Há áreas do Atlântico que pouco conhecem do Brasil já o que é produzido nos EUA é muito mais veiculado no mundo inteiro. Também dependerá muito do acesso à internet dessas comunidades negras.

'Alzira teve o apoio da família, uma educação esmerada e era mulher corajosa filha de Euá, uma deusa que se alimenta de si mesma, patrona das artes, de temperamento livre. Uma mulher como essa interessa-se por outras mulheres corajosas e donas do seu destino.'

‘Alzira teve o apoio da família, uma educação esmerada e era mulher corajosa filha de Euá, uma deusa que se alimenta de si mesma, patrona das artes, de temperamento livre. Uma mulher como essa interessa-se por outras mulheres corajosas e donas do seu destino.’

Por que quer Alzira (1911-88) traçar este percurso e vive tamanha curiosidade?

Na época em que Alzira nasce, 1911, as relações entre a Bahia e Nigéria eram bastante intensas. Alzira faz a vontade da mãe ao ir para a Nigéria porque a mãe gostaria de ter retornado, como africanos e filhos de africanos retornaram e fizeram as comunidades agudas na África Ocidental. Desde o início do século XIX que essas comunidades de retornados começam a formar-se em Lagos, na Nigéria, porque lá o tráfico de africanos era proibido, e assim era um porto seguro para os negros que desejavam retornar e não corriam o risco de ser recapturados e vendidos. Alzira era filha de um babalaô [sacerdotes exclusivos de Orunmilá-Ifá do culto de Ifá na religião ioruba] que havia vivido vários anos em Lagos. O mundo dela era preenchido por essas memórias da Nigéria, da tradição dos orixás e pelo desejo da sua mãe de regressar. Aliado a isso, teve uma educação diferenciada dos filhos dos operários da Fábrica Luiz Tarquínio com um modelo de educação muito sofisticado, onde havia pintura, desenho, línguas estrangeiras. Então, essa educação ampla permitiu que Alzira se lançasse jovem na aventura de atravessar o Atlântico para realizar o desejo da sua mãe.

Enquanto personagem feminina, apesar de verosímil, não é muito “típica” na sua época: nada deve a nenhum homem, estuda e viaja à vontade, é dona do seu destino. No romance cruzamos com outras mulheres incríveis. Quis ter um posicionamento feminista neste romance?

Alzira teve o apoio da família, uma educação esmerada e era mulher corajosa filha de Euá, uma deusa que se alimenta de si mesma, patrona das artes, de temperamento livre. Uma mulher assim interessa-se por outras mulheres corajosas e donas do seu destino. Vai-se encontrar com mulheres que ficaram apagadas na História, como Paulete Nardal que foi fundamental para o movimento da negritude, a primeira jornalista negra em Paris e a estudar na Sorbonne, e que permitiu o encontro dos líderes mais conhecidos em saraus literários. Vai ler a escritora Zora Neale Hurston, única mulher do Harlem Renaissanse, primeira antropóloga afro-americana, a caribenha Claudia Jones, que inventou o Carnaval de Londres, mantinha jornais anti-imperialistas, foi expulsa dos EUA por envolvimento com o Partido Comunista. Alzira representa cada uma delas, não por ser típica mas por ser uma mulher de excepção merece uma biografia. Não faria sentido inventar uma personagem que não tivesse algo distintivo da maioria das mulheres cujo destino é traçado por homens para que elas cumprissem.

'Não faria sentido inventar uma personagem que não tivesse algo distintivo da maioria das mulheres cujo destino é traçado por homens para que elas cumprissem'

‘Não faria sentido inventar uma personagem que não tivesse algo distintivo da maioria das mulheres cujo destino é traçado por homens para que elas cumprissem’

Por que escolheu esta época para situar a sua narrativa?

A escolha da época diz respeito à disposição da trilogia. Apesar de não ter essa intenção original, depois de escrever sobre a primeira diáspora e a segunda que já era a história moderna, restava-me escrever sobre uma época em que a escravatura já tinha acabado, e sobre os deslocamentos “voluntários” para encontrar parentes e melhores condições de vida. Estes deslocamentos reconfiguram a paisagem litoral do Atlântico, as cidades atlânticas, sobretudo ao longo do século XX. A terceira diáspora é só depois de 1990, quando a internet se difunde.

A islamização, tal como a ocidentalização, estão em expansão em África. Como resistiram as culturas originais nestes países?

A religião não é um dos fortes do meu romance, embora não esteja de fora, mas não é central. Abordo a Renascença Lagosiana como um movimento cultural de confronto com o colonialismo inglês que se ampara nos fundamentos do reino de Oyó, um exemplo de como as culturas originárias procuraram resistir ao colonialismo, seria difícil abordar os movimentos perante a islamização e cristianização dos povos africanos. Posso apenas dizer que estes processos avançam no continente africano, e que a islamização chegou muito antes de Alzira.

Quais eram as principais marcas das cidades na Nigéria, Daomé, Togo, Camarões, Senegal no início do século, em plena época colonial?

Houve uma clara intenção de caracterizar os ambientes das cidades onde Alzira mora, todas muito distintas. Centro-me na África Ocidental, nas cidades dominadas pelo colonialismo inglês e francês e nas diferentes etnias que habitavam esses espaços que os europeus colonizaram. Assim, exige um mergulho na história desses países criados pelo Ocidente no território africano. É preciso ler para capturar as nuances.

“Não é um romance de protesto”

Em que momentos a Alzira mais se indigna com as injustiças que observa?

Alzira está morta não é um romance de protesto, procura realçar repertórios culturais pouco conhecidos. O caminhar dela tem confrontos com os ingleses, colonizadores, mas tudo isso é sentido na trajectória da personagem, na leitura do romance, mas não levanta bandeiras. É preciso conhecer as nuances, as questões ligadas ao poder colonial. Além disso, Alzira é estrangeira, volta à Bahia e desloca-se quando bem quer, é representante de uma elite comercial, não está atada a nenhum domínio como as comunidades locais, tem mais leveza do que os cidadãos locais.

'O ‘furacão africano’ foi alimentado pela presença destes africanos que voltam dispostos a assumir o poder nas suas comunidades de origem'

‘O ‘furacão africano’ foi alimentado pela presença destes africanos que voltam dispostos a assumir o poder nas suas comunidades de origem’

O movimento cultural tinha já sementes do que viria a ser a resistência anti-imperialista?

O movimento cultural da Renascença Lagosiana revisitava os fundamentos da cultura ioruba, insistia no uso dos nomes iorubanos, havia tendência para abandonar os nomes ingleses, incitava o uso de roupas tradicionais, para manter a sua religiosidade original, a tradição dos orixás. São formas de confronto ao colonialismo inglês e vai-se repercutir depois da Segunda Guerra, quando a luta independentista ganha fôlego vigoroso, conhecido como o período do “furacão africano”.

Muitos dos líderes das independências foram educados nas metrópoles europeias. Como se fazia este contraponto?

As comunidades negras nas metrópoles europeias eram laboratórios anti-imperialistas. No ambiente cosmopolita, a criatividade aflorava, uma troca de informação grande e de estratégias de confronto ao colonialismo e a formação educacional permitiam saber o que estava a acontecer noutras partes do Ocidente. Assim, esses africanos voltavam revitalizados para buscar transformação nos seus países, designadamente entre 1945 e 1960, quando o “furacão africano” foi alimentado pela presença destes africanos que voltam dispostos a assumir o poder nas suas comunidades de origem.

O Harlem Renaissance nova-iorquino está em comunicação com o mundo negro de Paris e Londres. Existia um jogo de espelhos nas urgências das questões negras em vários lugares?

Sim, há uma conexão explícita entre o Harlem Renaissance em Nova Iorque, movimento de literatura negra, e o movimento negro em Paris nos anos 1930. Muitos americanos frequentavam Paris à procura de um ambiente não segregado e mantiveram contacto, por exemplo, através dos saraus literários do apartamento de Paulete Nardal. Escritores do Harlem Renaissance encontravam-se com pensadores do movimento negritude da França. Mas havia tendências diferentes frente às urgências do mundo negro: os americanos apontavam mais para a experiência particular do negro na diáspora enquanto os franceses se importavam mais com a unidade africana e as independências, o que teve desdobramentos até hoje.

Da Bahia para o mundo negro e seus grandes momentos de afirmação. Que traz Alzira das trocas culturais que observou no seu regresso a casa?

Todo o universo de Alzira está marcado pelos repertórios culturais que descortina na África, assim como pela discussão ideológica do movimento negritude, tudo o que foi vivido está impresso na sua maneira de ver o mundo, na sua luta subtil em prole das comunidades negras no Atlântico. A vida de Alzira é esse mosaico de referências que vai sendo montado nos seus 80 anos, expressando-o através do pensamento acadêmico e através da arte.

'A vida de Alzira é esse mosaico de referências que vai sendo montado nos seus 80 anos, expressando-o através do pensamento académico e através da arte'

‘A vida de Alzira é esse mosaico de referências que vai sendo montado nos seus 80 anos, expressando-o através do pensamento acadêmico e através da arte’

Evolução da fotografia africana

A fotografia africana teve o seu boom nesta altura. Fale um pouco de como aconteceu e de alguns nomes.

Ao longo da narrativa é possível conhecer a evolução da estética da fotografia africana.  A fotografia chega a África apenas 20 anos depois de ter sido inventada na França, primeiramente nas cidades portuárias da África Ocidental, Freetown na Serra Leoa, Acra no Gana, Lagos na Nigéria, Lomé no Togo, Saint Louis no Senegal. Havia um trânsito intenso entre as cidades portuárias, onde fotógrafos se estabelecem como ambulantes e também em estúdios. Os primeiros fotógrafos a actuar na África eram brancos, mas logo passaram a ser assessorados por jovens negros que se tornaram os primeiros fotógrafos africanos. Na década de 1870 a fotografia já tinha ganho a costa oeste africana começando pela Serra Leoa. A primeira foto africana preservada, cuja autoria é desconhecida, foi feita em Freetown em 1870. Trata-se de um cartão-de-visita [fotografias de cerca de 9,5 x 6 cm montadas sobre um cartão rígido de cerca de 10 x 6,5 cm que eram trocadas entre amigos e conhecidos, foi inventada por André Adolphe-Eugène Disdéri em 1854].

No caso da fotografia, temos personagens reais com os quais Alzira interage ou vem a conhecer o acervo. Alex Acolatse teria feito o primeiro retrato de Alzira, também um cartão-de-visita, que se tornou uma febre entre as elites africanas, no início do século 20. O cartão era a própria imagem da pessoa. Em viagens ao Senegal, Alzira torna-se amiga do fotógrafo Mix Gueye que a inicia na fotografia e lhe apresenta diversos outros fotógrafos senegaleses, como Meissa Gaye e Mama Casset que criaram uma estética da fotografia senegalesa. Posar, tendo como fundo fotos de ancestrais, poses diagonais, expressividade das mãos e do olhar são marcas dessa estética. Ela conhece também no Senegal a combinação da fotografia com a pintura sob vidro. Alzira assiste na popularização da fotografia na África a partir dos 1940. Foi sempre uma fotógrafa amadora. Nos anos 1960, na Bahia, toma conhecimento do que está acontecendo no mundo da fotografia no Gana, através dos estudantes africanos que chegam à Bahia. De longe, acompanha a evolução dos fundos decorativos, que inicialmente mostravam paisagens europeias e como isso vai dando lugar a cenários das grandes metrópoles africanas. Postos de gasolina, aeroportos, conjuntos habitacionais, urbanidade. Nos Estados Unidos acompanha o que está acontecendo no Mali. O sucesso do estúdio de Malick Sidibé e a própria fotografia afro-americana. A Renascença do Harlem, seu tema de estudo, foi intensamente registada pelo fotógrafo James Van Der Zee, uma espécie de cronista do Harlem. Quando volta à Bahia já nos anos 1970, Alzira conhece os primeiros fotógrafos negros de Salvador.

Também aborda a tecelagem e a história dos panos para consumo em África, cuja percepção sobre a autenticidade está cheia de equívocos.

Alzira vai comercializar os tecidos Adire de algodão. Trata-se de um tecido tradicional tingido em índigo natural. Entre os iorubas é uma prática exclusivamente feminina e 17 espécies de índigo são nativas da Nigéria. Ela vai conhecer as técnicas de tintura e os rituais religiosos em torno dessas práticas. Nos mercados vai conhecer a estamparia como expressão de visões de mundo, como na tecelagem senufo. Nos mercados do Daomé conhece os patchworks, que contam a história da realeza daomeana. Nos anos 1930, ao chegar na Nigéria, Alzira presencia a expansão do tecido wax – produção europeia, inspirada no Batik da Indonésia, para consumo em mercados africanos. O uso do tecido wax se torna signo de distinção social e disputa espaço com os tradicionais adires.

Também as escritas africanas lhe interessam. Estamos perante a denúncia da eclosão, perda de registos e de falas de grande riqueza e diversidade linguística?

Em cinco mil anos de história, 90 sistemas de escrita foram inventados, sendo 40 deles da África Subsariana. Cabe à África do Norte a invenção de 50 sistemas de escrita, os hieróglifos e os árabes modificados chamados ajami. Os colonizadores ou proibiram o uso das escritas locais ou impuseram grandes obstáculos à sua utilização a fim de garantir e afirmar a imagem de uma África selvagem a ser civilizada pelo Ocidente.

O seu interesse iconográfico viaja até ao desenho de roupa. O que é a marca Almerinda e como funciona a parceria com a Katuka Africanidades?

'Em Outubro do ano passado, criei a marca Almerinda e, em parceria com a Katuka Africanidades, lançámos a Colecção Alfabeto Infinito'‘Em Outubro do ano passado, criei a marca Almerinda e, em parceria com a Katuka Africanidades, lançamos a Coleção Alfabeto Infinito’O livro trouxe-me esta surpresa que revela a força dessa personagem inventada. No fim de sua vida, nos anos 1980, Alzira criou algumas coleções de moda inspiradas nesses repertórios. E, no longo tempo de espera pela publicação do romance, uma das coleções de Alzira sobre escritas africanas saltou da ficção para a realidade. Em Outubro do ano passado, criei a marca Almerinda e, em parceria com a Katuka Africanidades, lançamos a Coleção Alfabeto Infinito. Uma seleção de nove escritas criadas no Magrebe e na África Ocidental deu origem a roupas e jóias. As peças femininas e masculinas ganharam os nomes das escritas que inspiraram as estampas e a estória de cada escrita e sua forma original. É uma alegria ver as pessoas portando no corpo esse conhecimento que foi apagado da história da África pelos colonizadores europeus. Há também uma escrita banto, criada na África Austral, muito interessante que eu espero ter oportunidade de conhecer melhor.

O romance tem uma grande pesquisa histórica e de ambientes e figuras reais, deu-lhe prazer emergir neste universo de escrita?

Para criar uma personagem verosímil era preciso ter em mente pessoas reais. Mergulhar nessas biografias deu-me imenso prazer, foi aí que me apaixonei pela leitura de biografias. Conhecendo a vida dessas figuras foi possível criar uma personagem não típica mas convincente.

O conceito de “Terceira Diáspora”

Com esta obra encerra a sua trilogia da Terceira Diáspora, “deslocamento virtual de signos provocado pelo circuito de comunicação da diáspora negra”. Como concebeu este conceito e como o tem transmitido?

As trocas culturais começaram a manifestar-se desde o século XVI nas grandes navegações. E as formas dessas trocas se processarem foram-se alterando. Na primeira diáspora, aquando do tráfico de africanos, os negros chegavam despidos de qualquer bem material. Traziam o seu imaginário, então havia um tipo de troca a partir dessa realidade a ser reconstruída no Ocidente. Na segunda diáspora já era diferente, as pessoas já se deslocam com as suas malas, roupas, livros, fotografias, discos. Havia uma materialidade das trocas culturais entre as comunidades negras. Na terceira diáspora elas se deslocam virtualmente, impactando a produção cultural nas comunidades em outros cantos do Atlântico e em outros campos de criação. Então a ideia era escrever sobre esse assunto que na realidade precisava de ser ainda nomeado – e assim foi com a Terceira Diáspora –uma vontade de reactualizar esse processo de trocas ininterruptas culturais entre comunidades negras do Atlântico.

Porque se interessou pela forma de escrita de blog, fragmentado e composto por tanto hipertexto?

A forma da escrita de blog é justamente a forma privilegiada de transmitir o conceito de Terceira Diáspora. As trocas virtuais só nascem no mundo com internet, os sites têm a estética e a estrutura ideal para veicular essa troca de informação do século XXI, hiperlinkar as informações em outros contextos e linguagens de vários universos criativos.

Quando viajou até Luanda o que achou desta Angola contemporânea?

'Lisboa é um pouco Luanda com uma comunidade angolana imensa e traz esse envolvimento e pertença com o mundo angolano.'‘Lisboa é um pouco Luanda com uma comunidade angolana imensa e traz esse envolvimento e pertença com o mundo angolano.’São justamente as cidades atlânticas africanas que me interessam, as grandes cidades me fascinam. Luanda foi uma experiência maravilhosa, tive oportunidade de ir em 2010 durante a 2ª Trienal de Luanda e assim conviver com a comunidade interessada em arte contemporânea, artistas que estavam participando nesse evento e de lançar o meu livro Terceira Diáspora em Luanda. Foi uma sensação muito engraçada porque parecia que saíra de Salvador, atravessava uma rua e chegava a Luanda. Já sabia literária e intelectualmente da semelhança entre ambas as cidades, temos muitas canções na música tradicional e na música popular atual que falam de Luanda. É uma cidade irmã para nós de São Salvador. Espero poder voltar muitas vezes. Também a estadia em Lisboa no lançamento da Terceira Diáspora e do Alzira está Morta, me permitiu conviver com mitos angolanos, com Mário Almeida, que conheci em Luanda e pude agora reencontrar no seu espaço Espelho d’Água. Lisboa é um pouco Luanda com uma comunidade angolana imensa e traz esse envolvimento e pertença com o mundo angolano.

O Brasil está verdadeiramente interessado em criar pontes com África?  O que tem mudado nos últimos anos quanto ao conhecimento e relações com o continente?

Desde o governo Lula o Brasil retomou as suas relações com o continente africano, continuado no governo Dilma. Com este impeachment não sei o que vai ser prejudicado. Para dar um exemplo de como essas coisas se processam, menciono o edital de mobilidade artística da Secretaria da Cultura do governo da Bahia que me permitiu vir a Lisboa apresentar um livro que tem no centro essas questões do movimento negro. Nós, baianos e brasileiros, temos curiosidade de conhecer África de outro ponto de vista, mais próximo, menos trabalhado pelas artimanhas do poder ocidental que insistem em projectar uma imagem de fome, guerra, selvagem, pobreza. Nós queremos reverter esse quadro que foi construído, queremos conhecer as práticas culturais e políticas africanas para que possam inspirar e propor caminhos para nós brasileiros.

Publicado originalmente no Rede Angola, a 09/05/2016

Fonte: Buala

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Entrevista a Margarida Cardoso, a partir de Yvone Kane

O último filme de Margarida Cardoso, Yvone Kane, traz a força de três mulheres num enredo de memórias e desencontros. Pensar o colonialismo em África, o fim dos impérios, a mutação das sociedades, a figura das revolucionárias, as dores incuráveis, a relação do indivíduo com a História faz parte do seu universo cinematográfico. Filmou em Angola alguns testemunhos da geração envolvida nos conflitos de 1977. A propósito de Yvone Kane, refletimos sobre o peso dos acontecimentos esmagadores na história pessoal.

Como começou o seu interesse em filmar África?

Fiz duas curtas-metragens antes do meu primeiro documentário, Natal 71 com o qual comecei a pesquisar em relação ao meu pai, à guerra, tentando dar uma forma a um passado que não se conhece bem. Quando se teve uma infância num território geograficamente longe, é mais difícil, não há ninguém para contar e aquilo que era deixou de existir. As poucas relações tinham partido, restam as ruínas, os espaços transformados.

Um edifício tem as marcas do tempo inscritas.
Foi para Moçambique nos anos 1960 porque o seu pai era militar.

Era da Força Aérea, fez três comissões, em 1966-75. Deslocavamo-nos para as zonas onde havia as bases, alternando entre Lourenço Marques [hoje Maputo], Beira e Nampula.

Era normal as famílias acompanharem os militares para criar uma certa normalidade?

Era incentivado pelo regime. Levámos até a minha avó. A ideia era os militares ficarem, a logística até estava bem organizada, diziam que era uma campanha, não uma guerra.

Como foi crescer nesse contexto?

Fomos viver para uma casa no Macuti, na Beira, que ficava colada ao bairro indígena, onde se ouvia tambores. Nós nunca tínhamos tido empregados, e ali era normal tê-los. Então havia o Domingos, que a minha mãe tratava como filho e de quem ficou amiga. Nunca mais tivemos empregados, fazia-nos confusão.

Provoca-se relações de subalternidade que não se deseja?

Sim, e eram pessoas que eu sabia serem muito fortes, mas depois havia aquela barreira da comunicação.

Andou em escolas de brancos e assimilados?

Sempre em escolas públicas. Tinha gente de todo o tipo, mas dava-me mais com as pessoas do prédio, a escola era um bocado opressora, com professoras muito rigorosas, tareia, e a obrigação de cantar o hino.

Margarida Cardoso, fotografia de Ana Brígida
Margarida Cardoso, fotografia de Ana Brígida

Foi-se apercebendo de alguma resistência ao regime colonial?

O meu pai evoluiu muito politicamente, passou de uma fase cega para se aperceber logo do absurdo da situação. Havia focos de contestação. A coisa que mais me lembro, do ponto de vista infantil, era os livros interditos, como a Mafalda do Quino que arranjávamos secretamente numa livraria da 24 de julho, em Maputo. Tinha a sensação que se passava algo esquisito, isso de haver livros proibidos. Depois percebia-se muita tensão e problemas, pessoas muito perdidas, militares que bebiam muito, etc. Dos meus pais havia uma recusa à “situação”, incomodavam-se com as pessoas que queriam lá ficar, fazia-se sempre trocadilhos com Salazar e Caetano.

Eram os últimos anos do Império… como foi recebido o 25 de Abril?

Na Beira, houve a revolta dos civis contra os militares, a guerra começou a aproximar-se e cortaram a cabeça a um padre, perto do Macuti. Os civis, liderados por um grupo do Jorge Jardim, que “mandava” naquela cidade, impediam os militares de sair das messes, rodeavam os prédios e gritavam “oh Chico, vai pró mato, vai matar o preto”. Cercaram um hotel de pára-quedistas a cercar um hotel. Enfim, vivia-se uma onda muito tensa entre militares e civis, até houve granadas numa esplanada.

Quando aconteceu o 25 de Abril, já tínhamos a percepção de que aquilo estava prestes a explodir. Percebia-se que militarmente seria impossível resolver aquilo. Lembro que o meu pai estava a ler Portugal e o Futuro, do Spínola e comentou que ia haver uma revolução.

Identidades

E com o cinema recupera alguns cenários da sua vida.

Eram coisas muito fortes, relacionadas com a morte. Percebia a angústia da minha mãe: havia aviões abatidos, chegaram a deixar de fazer o abastecimento às bases.  Afectava-me ver a minha mãe sempre em pânico.

filme 'Yvone Kane'
Filme ‘Yvone Kane’

O que é que a desterritorialização lhe trouxe de aprendizagem?

Uma certa melancolia de não pertencer a lado nenhum. Neste tipo de experiência, relacionada com uma culpa histórica, há um pudor em reclamar os territórios, parece que se está a usar algo. E depois, conhece-se muita gente mas não nos ligamos a ninguém, temos muitas imagens soltas, etc, então dá vontade de colar as peças numa narrativa mais sólida do que foi. Provoca um percurso muito solitário.

Em que se reflete no seu trabalho?

Traz algo muito rico, abre as perspectivas, aguça a curiosidade. Faço muitas coisas sozinha, mas sem pena. Não me ligo muito a grupos, não tenho essa vocação. Como no filme a personagem Rita diz à mãe: “Sei que fez o que pode”. Tenho em conta que as pessoas fazem o melhor que podem.

O percurso da sua obra vai fazendo um sentido histórico: da Guerra colonial para o pós-independência. Um olhar retrospectivo sobre algo que acabou.

Tinha a sensação, nos outros filmes que fiz em África, que me estava sempre a referir ao passado. E pensava: estou no presente mas não estou a guardar nenhuma memória do presente. A mutação nesses países é delirante, nada a ver com os tempos da Europa. Vivo a angústia de estarem a desaparecer coisas que ainda podem ser testemunhos. Relaciono-me muito com os lugares, os arquivos, os testemunhos. Percebi que tentava guardar e reconstituir um tempo à beira do fim, tal como o tempo colonial, como se a relação com África estivesse num precipício, e o mais difícil de recuperar fosse o período pós revolucionário e o fim da relação ideológica. O movimento e a necessidade de captar e guardar essas figuras que estão a desaparecer tem a ver com aquilo que gosto.

Os anos pós-independência

Em Yvone Kane aparecem brancos que foram para África. Essas pessoas de origem europeia que se entusiasmaram com movimentos revolucionários ou que iam fazer uma missão faziam-no para colmatar uma culpa?

O conceito pós-colonizador aplica-se às pessoas que já lá estavam e às que foram depois para ajudar. Acabam por nunca se integrar naquelas sociedades, portam em si o estigma do pós-colonizador. “Tiraram-me do museu porque eu era muito branca”, diz uma personagem. Falas a língua e portas a cor do colonizador, mesmo que rejeites as ideologias, não há como escapar a esse estigma. Sara diz no filme “sinto-me rejeitada pelo poder, não pelas pessoas.”

Transporta-se sempre uma relação de poder, as pessoas não são elas próprias, têm de jogar com a percepção do outro.

É uma dificuldade intransponível, é para ser assim. Em “Yvone Kane” há pessoas que reconhecem muitas coisas políticas e históricas, para lá da história íntima, mas tentei que tendesse mais para o lado em que não é precisas identificar geograficamente.

Daí não ter localizado a ação em nenhum país.

Dá um lado muito etéreo, as personagens são muito misteriosas e fantasmagóricas, representam muitas coisas. É o que mais gosto mas faz também a fraqueza do filme.

Sim, há verosimilhança mas sente-se falta de realidade.

Há pessoas que se ligam só às questões identitárias do filme. “Yvone Kane existe? Mas o filme é sobre África, e não fala do racismo? o que é isto?”

filme 'Yvone Kane'
Filme ‘Yvone Kane’

Quando Rita (personagem de Beatriz Batarda) investiga sobre a misteriosa Yvone Kane é uma tentativa de se aproximar do universo da mãe?

Ao revelar-se o passado da Yvone, que coincide com o passado de vários países, Rita vai entrando no universo da mãe. Separam-se e não se encontram mais: a mãe morre, é enterrada com o kuduro e serras mecânicas como música de fundo, a piscina está metaforicamente a ser enterrada. No final, a sul-africana faz um sorriso contente. Há um lado bright naquilo tudo: vamos enterrar este passado, mas é assim a vida. Essas pessoas hoje não têm território de origem, falam línguas esquisitas. No filme, era importante que não se percebesse bem de onde vêm aquelas personagens. A morte da filha no início cria uma espécie de vazio. Não vamos saber quem matou Yvone Kane, era só um pretexto.

O Anjo da História 

O que a atrai nesta relação do indivíduo com a História, nos momentos de aceleração da história?

Nessa altura as coisas são muito radicais, entra-se em ruptura com determinadas rotinas. São momentos intensos nos quais estão coisas a acontecer, a ser criadas, têm uma existência muito forte. Interessa-me porque consigo reconhecer. Estou à frente do tempo, a pensar o que é que daqui a uns anos será aquilo que estamos a viver agora e a tentar perceber se alguma coisa na História nos pode dar uma lição. Raramente encontro. Afinal não se aprende com a História, cometemos os mesmos erros. Interessa-me o que vai ser lido das nossas acções de hoje.

 É o anjo da História benjaminiano a caminhar voltado para as ruínas do passado.

Vi muitas perspectivas de todo o lado de quem foi filmar a luta de libertação. Levei um grande banho de montagens de arquivo.

Nesses arquivos não há imagens iconográficas de guerrilheiras?

As figuras revolucionárias femininas, como por exemplo a Josina Machel, são representadas como santinhas, sem corpo. Para mim a Yvone Kane é, de certa forma, aquilo do que deveria ter sido representado da Josina Machel. Há um lado muito púdico dos revolucionários, como se as mulheres fossem perfeitas. Nem nos livros de história vamos saber quem verdadeiramente eram.

Yvone Kane e Sita Valles
Pode associar-se Yvone Kane a outras guerrilheiras, e talvez um pouco à história da Sita Valles. O que a inspirou?

O que me inspirou na história da Sita Valles foi a traição, um caldeirão que está ali a ferver do qual nem ela nem Yvone se aperceberam.

Devido a uma certa ingenuidade?

Uma força de espírito faz com que não se tenha apercebido de algo ali que as transcendia. São pessoas muito diferentes, mas tem-se associado.

filme 'Yvone Kane'
Filme ‘Yvone Kane’

Eram figuras eloquentes, muito carismáticas, bonitas, convictas, formadas.

Sim, ao se tirar todo o tipo de história íntima pessoal, transformamo-las em ícones, sem sexo. É isso que acontece com as heroínas. Por isso, na história, a Yvone tem uma relação de amor com uma pessoa mais nova, era uma maneira de dizer que ela existia, não tinha um comportamento insuspeito e para ficar mais tricky.

Construiu a figura da Yvone a partir de imagens de arquivo. Gosta de mostrar a facilidade de manipular a História e fabricar realidades?

Primeiro montei as imagens de arquivo e depois construí a Ivone, ou seja, ponho-a num contexto que já existe: a Yvone a falar num estádio a dizer “a luta continua”, ou a tomar posse num governo, a relação com o presidente.

Ficamos a pensar noutro rumo para aqueles governos: como seria se determinadas figuras que foram arredadas tivessem ganho poder.
Como está a preparação do filme Sob o olhar silencioso, a partir do 27 de Maio de 1977 angolano?

Revelou-se difícil de conciliar esse material, tudo aquilo tem de ser muito sustentado. Os testemunhos, de pessoas que viveram determinados acontecimentos com outras de quem eram quase irmãos, estão impregnados de emoções. Não é fácil construir uma narrativa fria sobre esse assunto. O que mais me dificulta são questões éticas, tentar perceber de onde conseguir olhar para tudo, onde me colocar, não posso saltar de eixo para eixo. Em relação aos testemunhos: são pessoas da mesma geração, uns optaram por ficar outras por voltar, todas passaram por coisas horríveis, foram presas, humilhadas, dissidentes políticos, mas conseguiam contar isto com uma certa neutralidade. Quando chegam a coisas íntimas como a família que vai embora, ou a casa que se desfaz, coisas que até ligamos aos colonos ou assim, desfaziam-se numa dor terrível. Algo muito básico que é o fim de tudo.

E os testemunhos de Angola?

São muito interessantes, gostei muito. É engraçado relacionar isso com um mapeamento de Luanda, os bairros. Em Angola, as questões raciais, ideológicas, de classes sociais faz com que haja muitos factores em jogo. Não posso ser simples e passar por cima disso tudo. Quero falar de determinada coisa mas quando se sobrepõe uma tensão que está para lá do que eu quero falar é difícil, vai sempre parecer que estou a fugir ou a descontextualizar. Senti que me encontrava numa situação estranha, bastava dizer o ano de 1977 para ter um peso tão grande que me fazia sentir como uma traidora, alguém que está à procura de algo que não devia. Isso atrapalha-me imenso pois não me sinto bem a trabalhar assim.

Sentiu resistência nas pessoas para falarem?

Muitas pessoas falaram abertamente, ouvimos histórias humanamente fortes, pessoas que estão muito bem apesar de terem passado muito mal.

filme 'Yvone Kane'
Filme ‘Yvone Kane’

Como se já tivessem arrumado aquilo?

Há coisas que nunca se consegue resolver mas pode-se arrumar.

“Em Angola, interessa-me saber que tipo de sociedade se criou, tão diferente de Moçambique nos modos e nos costumes. Em Moçambique, há um racismo muito mais evidente”.

Talvez porque em Angola se passou por situações muito conturbadas depois disso. Já em Portugal, as pessoas cristalizaram mais essas memórias.

Sim, em Portugal há um lado traumático, em Angola tens de conviver com os agressores e entretanto as pessoas mudaram e têm outras perspectivas.

 Porque se interessou por Moçambique e por este momento da História angolana?

No caso de Moçambique foi  a história pessoal, voltar lá e tentar perceber o que aconteceu. Em Angola, interessa-me saber que tipo de sociedade se criou, tão diferente de Moçambique nos modos e nos costumes. Em Moçambique, há um racismo muito mais evidente. Angola teve um colonialismo que tomou conta das pequenas coisas.

Porquê a Sita Valles?

Porque o seu fim é metafórico para muitas coisas que aconteceram, mas também pelo seu contexto: família que vem de Goa, estabiliza-se em Luanda, fazem parte de uma sociedade com muitos cambiantes, ela vem estudar para Lisboa. O passado da Sita revela uma riqueza sócio-cultural muito peculiar e interessante. E também a atracção pelo lado mais duro, as elegias, as revoluções, as injustiças, o absurdo dos fraccionistas. Angola interessou-me pela figura da Sita, senão acho que nunca teria ido por aí.

Foi uma armadilha da história?

De uma certa ingenuidade. Tenho a certeza que a Sita Valles cometeu imensos erros, e de repente, por determinadas circunstâncias, as coisas transformam-se no horror. Isso faz-me pensar nas nossas acções, como, de repente, tudo pode ser tão esmagador. Também me interessa perceber porque algumas pessoas saltam do comboio e outras não.

Entrevista publicada originalmente no jornal Rede Angola.

por Marta Lança

Fonte: Buala

A HISTÓRIA DO LÍDER LIBERTÁRIO AGOSTINHO NETO

Oswaldo Faustino conta um pouco da história do líder libertário de Angola, Agostinho Neto

TEXTO: Oswaldo Faustino | FOTO: Acervo MPLA/Divulgação | Adaptação web: David Pereira

O poeta e líder libertário Agostinho Neto | FOTO: Acervo MPLA/Divulgação

Se existe alguém que tem o que lamentar com relação ao lançamento dos cinco volumes, com cerca de 900 páginas cada, em papel couchê, da publicação “Agostinho Neto e a Libertação de Angola”, são os funcionários dos Correios. Porém, o peso físico é infinitamente inferior ao do valor histórico dessa obra ímpar, coordenada pela viúva do herói, a escritora portuguesa Maria Eugênia Neto e por sua filha Irene Alexandra Neto. A coleção é distribuída gratuitamente a bibliotecas de universidades e instituições comprometidas com causas libertárias e as de combate ao racismo e de promoção da igualdade e equidade no mundo todo.

A obra é um verdadeiro monumento ao pai da nação angolana, Agostinho Neto, cuja importância vai muito além daquele país africano. Como Nelson Mandela, Abdias do Nascimento e tantos outros e outras, ele se ombreia com as maiores personalidades mundiais do século 20. O primeiro presidente da Angola independente, em 1975, morreu em 10 de setembro de 1979, em Moscou, sete dias antes de completar 57 anos. Líder maior do MPLA – Movimento Popular de Libertação de Angola, ele foi sucedido na presidência por seu companheiro de luta, José Eduardo dos Santos, ainda hoje no poder. Nascido em 1922, em Kaxicane, a 60 quilômetros do centro de Luanda, ele era filho do pastor metodista Agostinho Pedro Neto, de quem herdou o espírito religioso e humanista, a perseverança e o talento de grande orador, e da professora Maria da Silva Neto, que lhe transmitiu a paciência, a serenidade e o pragmatismo.

História de Agostinho Neto: A obra nos revela que Agostinho Neto nasceu na área de maior índice de população negra instruída, graças à implantação de escolas, ainda no século 17. Fica na região “do antigo reino de Ngola Kiluanji kia Samba, de grandes tradições guerreiras e de resistência ao colonialismo”, conforme descreve a publicação. Ali surgiram os principais nacionalistas que lideraram a luta de libertação angolana.

Paralelamente à sua formação de presbítero metodista, Neto se interessava profundamente pela saúde e higiene de seu povo. Apesar de gostar muito da Matemática e desejar formar-se em Engenharia, conquistou, na própria igreja, uma bolsa de estudos na área de Ciências. Partiu para Portugal e, através de bolsas, cursou Medicina, em Coimbra, de 1947 a 1960. Favorecer a formação acadêmica de estudantes das colônias era uma estratégia da metrópole portuguesa para formar personalidades entre os naturais que viessem a favorecer seus interesses. Mas, na verdade, foi um tiro no pé, pois resultou no surgimento de uma liderança libertária, muito bem formada, pronta não só para levar seus países a se livrarem do jugo colonial, mas também a ajudarem o povo português a derrubar a ditadura salazarista.

Poeta e ensaísta de produção farta e profunda, com atuação na Liga Nacional Africana, Agostinho Neto se tornou marxista e se aproximou do Partido Comunista Português, estimulando o crescimento do Partido Comunista Angolano. Assim, atraiu definitivamente a atenção da PIDE, a polícia política de Portugal, como consta em seu extenso dossiê, e foi detido várias vezes. Não faltam documentos sobre seus acordos com Cuba de Fidel e com a União Soviética, aproveitando a Guerra Fria, para formar um bom arsenal, preparar guerrilheiros e buscar apoio militar. Seus objetivos libertários não se restringiam à política de Angola. Há muito, conscientizara-se de sua negritude, que o encaminhou para o pan-africanismo. Já maduro, objetivava a unidade inter-racial pregada pelo neorrealismo. Folhear as quase 4.500 páginas dessa obra fundamental, mais do que mergulhar na história, alimenta nosso espírito crítico, e responde a diversos questionamentos contemporâneos. Sejam quais forem as respostas, sempre restará em nossa garganta o brado: “Vida longa à nação angolana, sob as bênçãos de seu pai, António Agostinho Neto!”

Fonte: Raça Brasil

Entrevista a Mia Couto

Duas horas com Mia Couto numa envolvente conversa que atravessa vários aspectos dos seus interesses e percursos. Como chegou até aqui, as suas geografias afectivas, Moçambique e os duros momentos de violência, a utopia da Independência, a diversidade de povos e seus modos de vida como inspiração para as histórias, o ambiente e o modelo de desenvolvimento a descobrir. Não é uma entrevista onde predomine o assunto literário, apesar do autor moçambicano desejar ter mais tempo para se dedicar à escrita. Pensando também em como levar o prazer da leitura mais longe e como ajudar a fazer surgir novos escritores.

 

Um escritor no terreno 

Como consegue articular o mundo corrido de escritor, cheio de entrevistas e viagens, com a vida de biólogo em Moçambique?

É difícil. Antes era um problema, agora é uma angústia. Tenho de resolver isso, retirando tempo de algum lado. A questão não é ter mais tempo, pois inventamos o tempo que se tem, é mais ser um tempo nosso, que a escrita nos pede. Um tempo para estar com as personagens. É inevitável que transporte problemas, o que me faz ser menos disponível para as histórias.

 

E como pensa resolver isso?

Para escrever mais a tempo inteiro preciso de criar condições no meu trabalho para que possa continuar a dar assistência à empresa e trabalhar no mato como biólogo, que gosto muito.

 

Ser biólogo é também uma ferramenta para a escrita?

Sim, o trabalho de campo é muito enriquecedor pelo contacto com a diversidade. Com este trabalho atravesso Moçambique de norte a sul, muitas vezes em tendas, próximo da vida das pessoas. Falo com elas e recolho histórias que são núcleos para outras histórias.

 

Tem preferência por algum território ou etnia específica? Pressente-se por vezes um certo animismo e o mundo invisível dos macuas ou aquelas aldeias com rituais religiosos…

Essa religiosidade é uma espécie de chão comum, apesar de ter variantes. Sabe-me bem estar na região onde nasci. Alguma coisa me recorda das línguas que ali se falam, embora já não as fale, mas acredito que rapidamente conseguiria recomeçar. É curioso como é importante conhecer essa música de infância.

Mia Couto, fotografia de José Eduardo Agualusa. Mia Couto, fotografia de José Eduardo Agualusa.

 

Foi vencedor do Prémio Camões e este ano integrou o júri. O que este prémio muda na carreira de um escritor?

Na minha não mudou muito. Mas, claro, fiquei muito feliz com o prémio.

 

Não manifesta interesse em estreitar as literaturas de língua portuguesa?

Alguma coisa tem de mudar na própria natureza do prêmio. Pode contemplar um autor, claro, mas percebe-se que a nossa comunidade linguística é mais uma utopia do que uma coisa real. No Brasil, o Camões é pouco divulgado. Uma das intenções do prémio Camões era a de suscitar a curiosidade e divulgar a obra. Por exemplo, no caso do vencedor deste ano, Alberto da Costa e Silva, não se percebe porque é que a sua obra é tão pouco conhecida fora do Brasil. Este fundo deveria permitir que a obra dele fosse contemplada, que editoras a pudessem publicar e o escritor viajar. No Camões, deve ser importante a obra não especificamente o autor. Há prémios que se organizam num sentido mais formal e de reconhecimento, mas outros organizam-se para que jovens e alunos conheçam a obra. Quando há festa, toda a gente nova que está empenhada participa. Festa é isso, é um processo, não só um momento.

 

O prêmio está de costas voltadas para quem pode realmente beneficiar com o conhecimento?

Acho que sim, alguma coisa tem de mudar. Mas é também uma preguiça nossa. Os escritores têm de brigar mais, não se pode abdicar e dizer “são eles”. Estamos numa posição estranha, deixamos que as iniciativas sejam daqueles de quem dizemos mal, dos políticos etc. Temos de ocupar esse espaço.

 

Concorda que a lusofonia constrói-se mais na base dos interesses económicos do que culturais e está muito centrada em Portugal?

Acho que tem de haver uma aprendizagem. Este projecto ou é de todos ou vamos ter Institutos Camões como institutos de Portugal. É preciso que exista uma instituição da lusofonia suportada por todos. Porque é que no júri do Camões estão Portugal, Brasil e África em conjunto? Não é justo. Mas a verdade é que os países africanos nunca deram um passo em frente para dizer que também queriam participar. O que custa a Angola e a Moçambique participar? Estão só numa posição de reclamar. Preocupa-me que Moçambique tenha uma posição menos ambivalente, menos de queixa. Mesmo em relação à língua. Depois destes anos todos, a língua portuguesa ainda é vista como a língua dos outros? Ou se assume e vamos tratar dela como coisa nossa, ou não se pode pedir aos portugueses que tenham acções em relação à língua como se fosse deles.

 

A língua inglesa também vai ganhando terreno em Moçambique…

Sim, mas é um pouco um fantasma. A língua portuguesa não tem comparação com o que era, no tempo da independência só 4,5 % dos moçambicanos falavam português, hoje, nos centros urbanos, já são 40% a tê-la enquanto língua materna.

 

E as outras 20 línguas, como são cuidadas?

É um pouco hipócrita, publicamente toda a gente faz um grande discurso sobre as línguas indígenas, mas isso implica trabalho e financiamento, e não está a acontecer nada.

 

Por serem línguas mais ligadas à oralidade?

Acho que é sobretudo uma grande preguiça. Como sempre, está-se à espera que o mundo venha resolver, se não há fundos… não há prioridades.

 

Que próximo africano poderia ganhar o Prémio Camões?

Entre outros, o Agualusa, o Ungulani Ba Ka Khosa, o João Paulo Borges Coelho ou o Ondjaki.

 

 

Os vindouros

 

Como justifica não surgirem mais vozes novas?

A guerra em Moçambique ajudou a destruir a ligação, que já era tão frágil, à escola, e as pessoas só tinham contacto com a língua portuguesa através do livro. Houve uma geração que foi sacrificada na relação com a leitura e o livro. Nas cidades talvez não tanto. Agora estão a ressurgir valores, e é curioso que Moçambique retoma a espécie de natureza mais ligada à poesia – como Angola, mais ligada à prosa – e há muitos jovens promissores no domínio da poesia. É que os escritores nascem de outros escritores, as ideias nascem de onde há ideias. Lembro-me da geração do Ungulani Ba Ka Khosa, frequentavam a esplanada do Charrua, Goa, das cervejarias, debates, tertúlias em Maputo, o café Scala, onde se reunia o Rui Knopfli e o Craveirinha, isso agora não existe.

 

Espaços de contágio onde se começa a discutir, a ver filmes e a ler livros.

Sim, e não existindo esses espaços, os jovens estão desamparados. Não há semana que não me apareça um com um papel: “Ó Mia Couto, veja lá isto!” Na nossa família tivemos a ideia de criar uma fundação com o nome do meu pai – que morreu o ano passado – ele teve uma editora, queria fazer escritores, trabalhava muito com jovens. Foi agora aprovada no Conselho de Ministros e pus parte do dinheiro do prémio de maneira a que haja como acolher esses jovens, oficinas de escrita etc. Existem pessoas que criam grupos de trabalho, clubes de leitura, há uma grande vontade de quem ama os livros para fazer coisas, mesmo que não se saiba como.

 

Presentemente escreve um novo romance…

Sim, sobre o Gungunhama mas entretanto fui atropelado por um livro de poesia. É sistemático, sempre que estou a fazer um livro de prosa só me aparece a poesia.

 

É o tal ‘poeta que conta histórias’ que às vezes se fica só pela poesia.

A poesia diz “olha lá, que não sais daqui”. Mas funciona, com essa emanação da poesia a história que quero ver fica limpa.

 

livros de Mia Couto, excerto de infografia de Ivone Ralha Livros de Mia Couto, excerto de infografia de Ivone Ralha

 

Parece ter algumas resistências à narrativa realista, crua, ao compor todo um idiolecto literário. Na Confissão de Leoa tentou abrandar essa marca estilística, experimentar outras coisas. Isso acabou por fixá-lo num certo estilo? 

Sentia-me muito sufocado, de repente parecia que aquilo tinha uma só dimensão, engraçada, bonita, da qual não me apetecia ficar prisioneiro. Não quero fazer um exercício estilístico, quero contar uma história e aquela história pedia aquilo. Quero surpreender-me. Nunca vou fazer uma coisa puramente realista, não sou desse estilo.

 

É impossível reportar a realidade sem a transformar mas, ao encobri-la com essas outras formas, de dizer as coisas às vezes parece perder-se a violência da própria situação, não concorda?

Nisso, de facto, sou mesmo moçambicano, nós não falamos directamente, não conseguimos dizer não, andamos às voltas, em discursos concêntricos, até chegarmos a algum lado. A distância da guerra talvez me ajude, ela foi tão cruel que, para falar dela, da maneira que me tinha ensinado, tinha de fazer de conta que não a aprendi, precisava de manter uma certa elegância metafórica para conservar o meu lado poético perante uma coisa tão cruel. Haverá histórias que pedem para dizer as coisas puras e duras como elas são. Mas tenho dificuldade, agora a escrever o Gungunhana volto a confrontar-me com coisas que foram muito violentas. Tenho uma relação muito difícil com a violência. Quando me ofereci para a Frelimo, felizmente havia aqueles que não tinham de lidar directamente com a violência, senão não sei como iria fazer.

 

Na sua vida desiste facilmente de uma discussão?

Não me interessa ter razão, não tenho apetência para esse tipo de poder, de marcar uma posição, dar um murro na mesa. Se entro numa discussão é à maneira chinesa, simplesmente para sugerir que pode haver outra maneira de olhar para as coisas.

 

O consenso também nem sempre faz sentido.

Eu retiro-me, há uma sabedoria de evitar o confronto que não tem a ver com a falta de coragem.

 

Não gosta do imediato?

Não, se nos colocarmos no território de ganhar, vamos suscitar no outro apetites enormes numa vida onde se perdeu quase sempre, e as pessoas agarram-se a esses pequenos triunfos. Se conseguirmos retirar o assunto do território da disputa é mais fácil convencer as pessoas de que há outros modos de olhar. Dou-me bem com esta forma de fazer guerras. O provérbio chinês “o general que ganhou a guerra sem fazer nenhuma batalha” é um lema da minha vida.

 

Em Maputo ou Luanda é fácil “deixar de ver” e embrutecer pelo facto de as imagens das desigualdades sociais estarem banalizadas.

Como ver e dar resposta a isso é uma das grandes questões nestes territórios. Por exemplo, fiz uma intervenção numa escola, e surgiu a questão do transporte de trabalhadores em carrinhas de caixa-aberta como se fossem gado, o seu perigo e etc. Mas as pessoas, com rapidez e certeza, acham que é assim e que deve continuar a ser. Mas o meu discurso foi repetido passou a olhar-se para isso de outra maneira.

 

Como vê a “luandização” de Maputo: uma cidade cara, extremamente classicista, com territórios demarcados para os brancos, com inseguranças e todas essas coisas de uma grande cidade capitalista?

Para mim é quase fúnebre, apesar de não ser muito dado à nostalgia. Mas também entendo que é difícil de escapar pois é este o modelo, não sei se temos uma grande força para fazermos outra coisa. Faz-me confusão a falta de resistência civil que pelo menos entrasse em confronto com a facilidade com que se toma a cidade de Maputo.

 

Certamente não vem das ONGs.

 As ONG’s andam sempre à volta dos direitos das mulheres, de questões políticas, as questões de espaço urbano, património, quase que não existem.

 

Como vê a realidade angolana?

Vejo com alguma preocupação, por perceber que uma certa elite moçambicana olha para Angola como modelo do ponto de vista dos comportamentos, economias, gestão da sociedade, o lado fashion. Os angolanos passam férias em Moçambique e vêm buscar namoradas, há um certo fascínio. Claro que Angola não é só isso, há muitas Angolas.

 

A literatura angolana tem documentado a história do país, vai acompanhando?

A minha preocupação é ler bons livros. Angola ao mesmo tempo é um país muito curioso para nós porque tem algo que nunca tivemos: um grau de urbanização mais apurado, muito mais consolidado e antigo. Como a literatura é um fenómeno da cidade, Angola tem de facto uma literatura mais sedimentada que a nossa, tem várias gerações, é resultado de sociedade crioulas. É uma experiência que gostava de visitar em Angola.

 

E a oralidade?

O fenômeno do português ser a língua principal interessa-me, como os vários traços sociais que manejam a língua, como a tornam plástica.

 

Em defesa do Ambiente

 

Enquanto biólogo, como vê a procura de recursos e o quadro de Moçambique enquanto nova potência econômica? Será possível um equilíbrio entre o “desenvolvimento” e a agricultura sustentável?

 

Essa dualidade está mal desenhada. Não sei está relacionado com este modelo de desenvolvimento, se há outros mais felizes. Talvez seja uma coisa utópica, mas não deve deixar de ser dita e pensada. Acabamos por aceitar como modelo único possível. Pode haver problemas ambientais, mas as grandes questões são de ordem social: como são desarrumados os modos de vida, culturas inteiras arrancadas do seu habitat social e histórico. A solução não pode ser deixar como está. Existe a ideia irrisória de que as coisas estão bem porque as comunidades estão lá, mas elas estão dentro deste modelo e são empurradas para modos de sobrevivência muito agressivos.

 

As populações utilizam os recursos de forma inconsciente, por exemplo o caso dos mangais.

Por exemplo, nesses mangais, os viveiros dos peixes estão a ser assaltados pelas próprias comunidades que precisam de sobreviver e pescam com redes-mosquiteiro, cortam onde antes não cortavam. Dantes havia gestão e códigos próprios, e até zonas sagradas que eram poupadas.

 

Mangal perto de Pemba, fotografia de António Gouveia Mangal perto de Pemba, fotografia de António Gouveia

O fenómeno do land grabbing, o ataque a zonas de cultivo para massificar explorações, condenando populações à fome. Temos o hemisfério sul a produzir menos para sustentar as energias renováveis do norte?

Obedece a modas. Os biocombustíveis eram uma palavra de ordem e não chegou a acontecer com a dimensão que se pensava. Mas a questão está lá, mesmo em menor grau.

 

Como se combate esse aproveitamento?

Isto é quase uma questão psiquiátrica, é preciso dizer a estas pessoas como é que se pode combater, mas de maneira a que não surja como um fantasma, para não parecer: “estes tipos estão a travar o desenvolvimento, estes tipos não olham pelo seu país, estão a impedir que as pessoas saiam da pobreza com este discurso”. Até em nome dos próprios povos se acaba por empurrá-los para uma situação sem saída.

 

Para a dependência?

É preciso ter alguma criatividade e perceber que há um momento em que se tem de negociar. Por exemplo, com os mangais, se dissermos “é preciso defender a biodiversidade” não vamos ter sequer a adesão das comunidades, a biodiversidade é um conceito abstracto. Outra coisa é alertar aqueles que mandam na economia – que não são, obviamente, só os nacionais – e falar na língua deles, no economês: “Se se perde o mangal, perde-se o camarão”. Uma das principais exportações do país acaba por estar em risco. Alertar que as próprias lógicas de rentabilidade desse modelo ficam em risco com esta maneira selvagem. Não faço parte de ONGs, algumas são sérias mas a maior parte vivem de retro-alimentação, podem ser empresas disfarçadas, são discursos que se repetem. Um discurso alternativo que possa surgir tem de ganhar espaço e tempo, ter possibilidade de recuo táctil. Sem esse diálogo não funciona, não sabem a tua língua, não pensam da tua forma.

 

Faz muitas vezes esse papel de intermediário?

Sim, com o risco de ser acusado de transigente, demasiado aberto, evitando o confronto. Se acho que isto tem de mudar radicalmente? Sim. E o que tenho a sugerir? Não sei, mas há coisas que se pode ir pensando. Por exemplo, aquilo a que chamamos “recursos”. A palavra está errada à partida, significa que se está a legitimar uma ideia de que aquilo que lá está, seja renovável ou não, existe em função da nossa necessidade. Como se a espécie humana estivesse feita para fazer uso disso, credenciada por uma ordem qualquer divina.

 

Antropocentrismo?

E a maneira como nós chamamos, recursos humanos. São pessoas!

 

Mas as empresas de impacto ambiental – e o Mia tem uma empresa nessa área – apresentam muitas condicionantes, pela clara promiscuidade com os clientes que lhes encomendam os estudos. Sente alguma frustração com isso?

As empresas de impacto ambiental são pagas pelo próprio cliente, pode-se questionar a idoneidade deste processo, sim. O que seria correcto era as empresas pagarem ao Estado, que constituía um fundo, que indigitasse uma empresa que estaria à vontade para chumbar uma empresa. Percebemos que isso é uma limitação. Há casos que não aceitamos à partida, e outros que chumbamos ou obrigamos a redesenhar.

 

Na questão dos 300 mil hectares da Portucel, conseguiram minimizar alguma coisa?

Ainda está em andamento.

 

Podiam mostrar que a eucaliptização é um erro repetido?

Os projetos de plantio têm regras estabelecidas pelo Banco Mundial para ser seguidas. Hoje acredito que esses critérios são dos mais bem construídos, do ponto de vista técnico, para defesa do ambiente. Se fossem respeitados estaríamos bem melhor. O que falta é a capacidade de controlar e fazer alguma fiscalização. A Portucel teve que redesenhar o seu próprio projecto. Onde as comunidades não querem, nem onde há florestas nativas eles não entram, há uma contenção.

 

Sente-se um combatente nesses assuntos?

Um pouco, na luta para aproveitar zonas de fratura para poder ocupar terreno.

 

Se a alteridade fosse uma coisa a aprender e não uma ameaça, o que seria interessante valorizar fora da lógica hegemónica de que “este é o único modelo”? O que teríamos a aprender com essas outras formas de vida, outros modelos económicos e sócio-culturais sem ser o da economia do crescente?

Parece que é uma coisa muito filosófica – e sou um homem que vem de uma cultura misturada -, noto que para mim foi muito benéfico ter aprendido a necessidade de harmonia com os outros, com o espaço, o convívio com os mortos etc.

 

Não falar da natureza como um “recurso” mas como um amigo?

Ou como uma coisa que não tem nome. Uma das dificuldades que tenho no campo é dizer que sou biólogo e estou a trabalhar na natureza. Não tem tradução para as línguas locais.

 

Estamos a começar a preocupar-nos?

Com este lado mais holístico e a compreensão humana, parece que também andamos à procura. Mas estas pessoas já vivem num certo entendimento daquilo que as circunda. Com uma certa religiosidade mais permissiva, que não se guia pelo Livro, seja ele qual for. Há uma relação que me parece mais livre entre o corpo. As pessoas parecem mais felizes.

 

 

Como se defende isso sem defender um certo obscurantismo? Por exemplo, se existe electricidade não é melhor ser para todos?

Mas isso é o logro que faz com que as pessoas que vivem em sistemas rurais, na pobreza, muito carentes, acreditem que esse modelo dá resposta a tudo. Essa é a ilusão, de que para terem água, energia ou infra-estruturas têm de pagar e engolir a pastilha toda. Não sei se haverá uma maneira de fazer diferente.

 

E atrás disso vêm todas as outras necessidades que são criadas.

O problema é que quem não tem torneira, não quer ter só a torneira, quer ter a casa e outro tipo de vida. É como dizer a um filho para não namorar com determinada pessoa. O direito a fazer a aprendizagem, a ter opções, tem de estar lá. A grande esperança destes países está em gerações que possam ter algum distanciamento crítico em relação ao próprio país, gente que sai e olha para Moçambique de outra maneira.

 

Que já não têm tanta voracidade de enriquecer?

Percebem que há outras coisas, que estas sociedades não são felizes. É uma questão de tempo.

 

 

A violência

Nos últimos anos tem havido situações de violência em vários contextos. Os miúdos do subúrbio que vieram para as ruas manifestar-se, houve motins. Agora este regresso do fantasma da guerra. Os moçambicanos aparentam ser pessoas muito passivas e tímidas mas depois há uma certa cultura de violência, concorda?

Podemos explicar desta forma: predomina uma sabedoria antiga de sociedades que não tinham Estado, nem instituições mediadoras para a violência. Resolvia-se pela via das famílias, dos chefes tradicionais, etc. Quando chegámos à Independência, muitas das comunidades ainda estavam assim, o Estado colonial era muito frágil, só localizado nas cidades. No pós-independência, também se manteve frágil, não teve tempo, houve a guerra. A mentalidade é “eu não me vou expor, nem vou criar um conflito com o meu vizinho se não tiver a certeza de que vou ganhar.” Na Europa é fácil: tenho um problema, vou à polícia, acredito que há tribunal, uma força mediadora. Aqui não, a pessoa não expõe a sua opinião, e não vai arriscar individualmente, só fala quando pode gritar ou quando se está em maioria. É a explosão que acontece.

 

O peso da sociedade gregária, o indivíduo por si não tem muito valor?

O indivíduo está feito para negociar, entrar em consenso. Os moçambicanos recebem bem, não conseguem dizer não, algo muito oriental. Como é que este mesmo povo, tão cordial, fez uma guerra com um milhão de mortos? Mas acontece, não quando é gota, mas quando é onda, gota somada a gota.

E agora com a iminência de algo que pode destroçar o dia-a-dia, como se sentem as pessoas, afastam-se sentindo que é uma coisa localizada?

Primeiro receio: haver outra vez guerra é inaceitável. É difícil imaginar, quem viveu 16 anos de guerra nunca mais quer guerra. A grande força que une os moçambicanos é precisamente “não queremos guerra”.

 

Ainda se tem medo de pronunciar a palavra guerra. Nas cheias de 2000 havia pessoas a saltarem dos telhados nos resgate com medo dos helicópeteros sul-africanos ainda com a memória da guerra.

Está a acontecer uma situação caricata, a certa atura põe-se ao mesmo nível Renamo e Frelimo, sentem-se, dialoguem. Tem de se pedir isso à Renamo, um partido político que tem armas.

 

 

Contra a chantagem da força, não há vontade política pela via diplomática?

 

Mia Couto, fotografia de José Eduardo AgualusaMia Couto, fotografia de José Eduardo Agualusa

Existe alguma ambivalência. Não culpo o governo porque acho que se estivesse a governar não iria aceitar esta chantagem da força. A primeira coisa é que a Renamo tem de se convencer a ser um partido político. Se lhes pedem para entregar as armas e não entregam, tem sentido então utilizar a força para tirar aquela gente da via da violência. Eu próprio estou dividido, nas negociações, a Frelimo foi fazendo cedências e não me parece que se possa continuar a ceder só de um lado, principalmente porque agora o discurso da Renamo é que, em nome da despartidarização do Estado e das Forças Armadas, quer uma partidarização a meias. E eu como cidadão também quero ser consultado.

 

Não pode ser um aviso para que a promiscuidade entre Estado e partido acabe, a exigência de uma democratização?

Sim, mas que o façam de outra maneira, todo o argumento é discutível. A Renamo tem assento no parlamento. É uma coisa esquizofrénica: acontecem ataques, estão a morrer pessoas e os tipos sentados a discutir a lei do Orçamento ou qualquer coisa como se fosse noutro país. Portanto, pode-se acusar este governo de muita coisa, mas não de falta de tolerância. E sendo que isto é intolerável.

 

E o fator econômico, alguém estar a sentir-se fora do “acontecimento” não é uma das razões para a chantagem da Renamo? Porque é que nos anos em que se vivia numa pobreza extrema não aconteceu nada e agora, assim que a economia cresce, vêm ao de cima estes conflitos?

Acho que tem mais a ver com o Dlakhama perceber que é a última vez que se pode candidatar, é um processo pessoal. Acredito que na própria Renamo haja gente que também discorda desta via.

 

Democracia e participação

 

Apesar disso, em Moçambique tem havido alguns passos no sentido da democratização, novos partidos etc.

Sim, e a atitude do cidadão que perdeu o medo de falar e dá a cara. O risco de alguém que se assume como cidadão, estou aqui e digo o que tenho a dizer, é muito recente. É um avanço, e está a causar medo. Mas é isso ou 2010 com jovens a partir tudo. Essa fase de manifestação serviu de grande aviso, e depois começaram a acontecer coisas no mundo.

 

Foi uma conquista, os jovens indignaram-se e houve recuo da parte do governo…

Sim. Há pouco tempo também, uma manifestação de 20 mil pessoas, com elegância, organizaram-se e mostraram um grande grau de civismo. Até então uma manifestação significava partir tudo, e esta foi um grande exemplo.

 

Jornal do povo, fotografia de Marta Lança Jornal do povo, fotografia de Marta Lança

 

Em Luanda as manifestações são reprimidas com prisões e repressão policial. Em Moçambique é mais brando?

Desse ponto de vista não tenho vergonha do meu país. Há uma atitude civilizada do governo que aceita. Obviamente que há intimidação, mas é feita num quadro que hoje é comum em todo o lado.

 

 

Os tempos de militância

 

E então vai para Maputo aos 16 anos para estudar, e um ano depois entra na clandestinidade.

Em 1973 comecei a ter algumas ligações com a Frelimo, a fazer algum trabalho no movimento estudantil a que eu tinha aderido. Em 1974 era formalmente da Frelimo.

 

Viveu a Independência com 20 anos. Foi uma grande utopia?

Foi o grande sonho da minha vida. Mesmo quando a Frelimo me pediu para abandonar o curso de Medicina, e eu naquela altura queria mesmo ser médico, psiquiátrico…

 

Não era compatível, não era altura para estudar, não havia condições?

Porque se pensava que havia poucos jovens capazes de infiltrar-se nos órgãos de informação dos portugueses, quer dizer, portugueses de extrema-direita. E isso tomava-me o tempo todo. A ideia era que eu ficasse um ano, mas fiquei doze. Foi um tempo muito feliz, de grande generosidade, estávamos todos muito empenhados num país, um mundo e homem novo. Os principais erros dessa altura deveram-se à grande ingenuidade, uma simplificação do mundo. As coisas são mais complexas.

 

Não se sentia limitado?

No princípio não, quando havia dúvidas o argumento da guerra fazia suspender essas questões, estava envolvido numa coisa maior. Em 85 pensei “já não acredito”, e tinha uma grande urgência sair.

 

A figura do Samora Machel cativava-o?

No próprio momento percebi alguns grandes erros que ele cometeu. Eu era director de um jornal e nessa condição assistíamos às reuniões do Comité Central. Era o modo dele nos envolver naquilo que chamava o “Pensamento Comum”, que eu não percebia que era o pensamento único. Mas havia uma certa confiança, éramos envolvidos no processo. Havia coisas muitos grandiosas e violentas, sim. O meu amigo Carlos Cardoso foi preso a mando do Samora. Eu próprio seria preso se não fosse a poesia. Chamavam-me e diziam “ah, ele é poeta”, como se fosse assim uma doença. O Samora tinha uma visão, uma entrega aos outros e uma sensibilidade que o fazia ser ele, não estava auto-centrado, queria saber de cada um.

 

E a imprensa que dirigia na altura era o braço direito do pensamento único?

O direito e o esquerdo.

 

Samora tinha consciência do valor da comunicação, valorizava as pessoas da imagem. No interesse de criar uma unidade nacional?

Sim, ele tinha a noção de que era preciso construir uma nação e isso nasce de uma narrativa, por via da rádio e da imprensa. A primeira coisa que ele pensava era nos órgãos de informação, nos jornalistas, se havia meios. Era o primeiro a saber tudo, onde vão dormir, etc. Era formidável, vinha visitar-nos a saber se tínhamos comido e se estávamos bem.

 

Só nas cidades, ou havia delegações nas províncias?

Havia a preocupação de descentralizar, criaram-se redes de correspondência populares. Era gente muito humilde. As primeiras notícias que chegavam à Agência de Informação eram impressionantes, distribuímos bicicletas para virem entregar as notícias. A ideia era o país reconhecer-se nas suas diferenças.

 

 

O caso Carlos Cardoso

 

Carlos Cardoso já era perseguido nessa altura, preso pelo Samora?

Foi preso com a mais alta acusação de Sabotagem ao Estado Popular. O homem podia desaparecer e foi graças a um grupo de colegas que reunimos provas que ele não tinha feito o que se pensava. Mas Samora falava com ele em particular e gostavam-se. Foi pontual. A reportagem do Cardoso contrariava a versão oficial do que o Exército fizera numa operação militar. O Cardoso era várias pessoas ele tinha essa crença turco, sueco e norueguês.

 

Foi assassinado em 2000. Teve a persistência da luta pela verdade, justiça. Como era?

Ele aparecia em casa de uns amigos de casa em casa, sabia que já andava a ser perseguido. Quando se foi ver nos dossiers que ele andava a mexer, nos bolsos e nas gavetas descobrimos umas 12 razões para ser assassinado. Era uma pessoa incrível, tinha perfeita noção do que ia ser na próxima reencarnação.

 

O que há a preservar da lição do Cardoso?

O nome dele está vivo, e entre alguns sectores acha-se que o jornalismo de intervenção é a via certa. Mas acho que aí houve um grande recuo. O que ele fazia era ímpar, apontar nomes, apresentar provas.

 

 

Filho da terra

 

Como está a Beira?

Luta para não se reconhecer morta. A Beira era um porto que servia as economias do interior, através do seu corredor, sendo a sua razão de ser o Zimbabué.  A Beira entrou em decadência, e até que o Zimbabué volte a ressurgir das cinzas… Uma hipótese seria servir de escoamento ao carvão que se está a descobrir em terra, mantendo a vocação de linha de saída. Por outro lado, o carvão também foi uma história cor-de-rosa que não acabou bem.

 

Beira, Annie CoelhoBeira, Annie Coelho

 

Nota-se um certo esplendor de outrora que contrasta com a decadência. Ainda tem ligações ou família por lá?

Tenho um primo e amigos. Por ser filho da terra, na Beira sempre me cobram para lançar os livros primeiro lá. Sinto essa obrigação. Eu e os meus irmãos juntámo-nos para reabilitar a escola primária onde estudámos. Demos livros para a escola secundária. Aquela cidade deu-nos muito, fui muito feliz por lá. Apesar do período difícil de quando comecei a perceber o mundo, foi na Beira que despertei para essa consciência.

 

Do que sente mais saudades?

Das férias nas montanhas do Rovuma, perto do Zimbabué, aquilo era a ausência quase absoluta do medo. Nós ficámos durante um mês, nas férias grandes, acampados nessas montanhas. Não havia telemóveis, os pais não sabiam nada de ninguém, mas não lhes passava pela cabeça que pudesse acontecer algum mal. Esse mundo já acabou.

 

 

Tinha contato com o Grande Hotel da Beira, que entrou em colapso muito antes da independência?

Tenho uma lembrança muito vaga mas nunca vi aquilo vivo. E até morei perto desse bairro. Saltitávamos muito, quando o meu pai tinha um problema mudava de bairro, se tinha um problema maior mudava de cidade.

 

 

Publicado originalmente no jornal Rede Angola.

 

 

 

por Marta Lança

Fonte: Buala

FILME SOBRE A RAINHA DE ANGOLA

Filme traz às telonas a história da rainha guerreira Njinga, símbolo do povo angolano

A produção “Njinga, Rainha de Angola” conta a história da rainha guerreira Njinga | FOTO: Divulgação

Merecidamente, Angola está na moda. Seja nos campos da economia e do desenvolvimento, puxados pela produção de petróleo, seja no cultural, com a difusão cada vez maior de suas manifestações populares, em especial o Kuduro. Hoje, ao ligarmos a TV, já podemos ver jovens angolanos numa dança frenética ao som de uma música herdeira de ritmos como Sungura, Kizomba, Semba, Ragga, Afro House e até mesmo do Rap.

Nos últimos anos, Angola tornou-se um dos maiores mercados consumidores dos produtos televisivos do Brasil – além de comprar novelas, os espectadores angolanos assistem ao vivo, por satélite, à programação da Globo e da Record. Hoje, esse país também já começa a ser conhecido por seus produtos culturais, como a novela “Windeck”, indicada ao EMMY Internacional, uma produção da Semba Comunicação.

Foi essa mesma produtora, da qual faz parte o músico Coréon Dú, filho do presidente da República, que lançou, durante as comemorações do aniversário da independência daquele país, a superprodução “Njinga, Rainha de Angola”. Trata-se da saga da herdeira do rei mani Ngola Kiluanje Kia Samba, que vivia em Mbanza Kabassa, matriarca dos reinos de Matamba e Ndongo. Uma aula de história que, quando for exibida no Brasil, trará às nossas escolas maior conteúdo para o cumprimento da Lei 10.639/03, pois fala das origens de um dos povos que a diáspora africana espalhou pelo mundo e que representa o maior número de africanos trazidos para cá, entre os séculos XVI e XIX.

A edição de número 44 do Cultura – Jornal Angolano de Artes e Letras, do jornalista José Luiz Mendonça, nos informa que o filme apresenta uma bela recriação de época e traz um enredo recheado de conflitos, da resistência africana aos colonizadores, ora portugueses, ora holandeses, à disputa pelo trono do império entre os irmãos Njinga Mbandi – também conhecida por Nzinga ou simplesmente Rainha Jinga –, Ngola Mbandi e Ngola Ary, o filho bastardo de Kiluanje.

Cena do filme “Njinga, Rainha de Angola” | FOTO: Divulgação

Conheça a atriz do filme

Esse filme valoriza as línguas locais, em especial o Kimbundo, e seus apelos dramáticos apresentam uma Njinga estrategista e obstinada, disposta a sacrificar seu amor em favor da luta para libertar seu povo. Outro foco fundamental é a força da mulher africana, destacada pela lealdade à rainha, das irmãs Kifunje e Kambo.

Para viver a protagonista, foi escolhida a modelo e atriz Lesliana Pereira, de 26 anos, a miss Angola 2008, que também é apresentadora do programa Revista África, da Globo internacional. Quando miss, veio ao Brasil conceder uma entrevista a Jô Soares e fez um teste que lhe rendeu sua estreia em cinema, como a personagem Fadona, do filme brasileiro “Xuxa em O Mistério de Feiurinha”, de 2010.

A pré-estreia de “Njinga, Rainha de Angola”, no Centro de Convenções de Belas, no Futungo II, foi um acontecimento hollywoodiano que parou Luanda e contou com a presença do presidente da República, José Eduardo dos Santos, e da primeira-dama, Ana Paula dos Santos. Ao final da exibição, as três mil pessoas, entre políticos, artistas, escritores, jornalistas, historiadores e amantes da sétima arte, aclamaram o filme, aplaudindo em pé por longos minutos. O filme deve se transformar numa minissérie para TV e inaugurar uma série de cinebiografias de heróis e heroínas angolanas. Na primeira semana de exibição, em Angola, sua bilheteria superou à de “Avatar”.

Fonte: Raça Brasil

“Façam uso de mim para valorizar o nosso patrimônio que é do mundo”

De como alguns músicos oriundos de países ‘lusófonos’ em Lisboa vêem a lusofonia .

Cesária ÉvoraCesária Évora

Abordando a música como um ponto de conexão social numa cidade pós-colonial onde empreendedores culturais utilizam o termo político de lusofonia, busco compreender como alguns músicos migrantes oriundos de países ‘lusófonos’ em Lisboa interagem neste processo, aos níveis de comunidade, associações voluntárias e instituições governamentais. De maneira geral, a minha pesquisa mostra uma falta de reconhecimento pela contribuição de músicos migrantes de língua portuguesa à cultura expressiva de Lisboa. Surpreendentemente, muitos se não todos os entrevistados, vêem alguma futura relevância no conceito de lusofonia. Eles apelam para instituições supranacionais -como a CPLP- e para os governos nacionais, pedindo apoio estructural para promover e divulgar toda a cultura expressiva de países de língua portuguesa, e indicando que as músicas migratórias destes países devem ser consideradas como parte integral da história cultural e do patrimônio de Portugal.

Introdução e enquadramento
Em 25 de Fevereiro de 2011, a TAP (Transportadora Aérea Portuguesa – a companhia aérea nacional) – que oferece mais de 70 voos semanais para várias cidades brasileiras, bem como dezenas de outros para as capitais de Cabo Verde, Guiné-Bissau, Angola e Moçambique – colocou o vídeo clipe ‘De Braços Abertos’ no seu canal youtube. O clipe reúne músicos bem-sucedidos de três países ‘lusófonos’: a portuguesa Mariza, o angolano Paulo Flores e a brasileira Roberta Sá, que em conjunto personificam uma música que se assume como “um ‘hino’ para a união das culturas lusófonas”.

Segundo a TAP, ‘De Braços Abertos’ “ilustra a proximidade e complementaridade entre esses três povos, que compartilham língua, cultura e história” (ibid.). O vídeo clipe, que atualmente ainda se mantém em exibição durante os vôos da TAP, sugere uma mistura reveladora de mercantilização e política cultural, além de evidenciar o facto de em 2011, cerca de 15 anos após o conceito de lusofonia ter começado a adquirir maior visibilidade, a sua essência permanecer ainda relevante.

A crise econômica que atingiu Portugal e a Europa em 2008 é um momento histórico que põe em causa tanto as fronteiras geográficas do país como as filiações simbólicas face a interesses comerciais. Isto fica claro na visualização do vídeo clipe ‘What the Finns need to know about Portugal’ [‘O que os finlandeses precisam de saber sobre Portugal], postado no youtube em Maio de 2011, e no qual alguns elementos do discurso de lusofonia parecem surgir reformulados ou, pelo menos, repensados.

Paulo FloresPaulo Flores

Para este artigo, gostaria de juntar as ideias subjacentes nestes dois exemplos. Num contexto em que o Fundo Monetário Internacional (FMI) e a União Europeia (UE) reforçam o seu impacto por meio do controle financeiro, torna-se relevante averiguar o que esta crise económica significa para a percepção do termo lusofonia.

Qual é a identidade de Portugal nesta nova Europa? O que acontece com a Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP) – tanto as suas ideias como aquilo que representa – quando os orçamentos estão a ser cortados por ordenação do FMI?
Seguindo a ideia de governamentalidade, tal como foi articulada por Foucault (1977-1984) e aplicada à prática etnomusicológica por Guilbault (1997), proponho abordar a lusofonia como um exemplo de governação cultural que promove uma comunidade transnacional. O conceito pode ser visto como uma gestão da identidade do espaço lusófono. De que modo o conceito de lusofonia afecta o discurso em três níveis distintos (institucional, associativo e individual – cf. mais abaixo), e o que isto nos indica sobre o espaço cultural lusófono?
Utilizando um quadro teórico que articula as maneiras através das quais as relações de poder enformam a produção cultural, pretendo analisar como conceitos mediam práticas sociais, performance e identidades culturais, e como a construção discursiva dos campos musicais e culturais é usada para ter ou exercer poder.
A minha perspectiva é baseada em perspectivas de etnomusicólogos e de outros cientistas sociais (Arenas 2011, Guilbault 2007, Lopes 2008, Stokes 2007, Turino 2003) que, num contexto global de diáspora e transnacionalismo, entendem que certos grupos podem estar envolvidos em termos de sistemas culturais que se articulam linguisticamente, em vez de geograficamente. Esta premissa encaixa-se en perspectivas teóricas da etnomusicologia, que visam abordar a música popular como um lugar privilegiado para a exploração da identidade e cultura nacional (Arenas, 2011:46). Tal como está reflectido na publicação recente, Música e Migrações (ACIDI, 2010:11), a análise etnomusicológica também revela estratégias de inclusão, adaptação, integração e aceitação socialmente justificada por parte de movimentos populacionais.
O presente artigo incidirá sobre (alguns) músicos migrantes ‘lusófonos’ em Lisboa. Qual é a sua história cultural recente nesta cidade? E como é que eles valorizam o conceito de lusofonia?
De modo a contextualizar o assunto central deste texto, irei primeiro estabelecer uma definição e crítica do conceito de lusofonia, indicando posteriormente as abordagens teóricas usadas e a metodologia empregue. Em seguida, oferecerei um breve relato sócio-cultural dos músicos migrantes de língua portuguesa em Lisboa, desde a década de 1960 até ao presente.

Todas as traduções do inglês para o português são minhas. Entretanto, o texto foi revisado por Pedro Roxo, Vanessa Carmina Bueno e dois revisores anónimos.

BongaBonga

Definição e crítica
Lusofonia é um conceito relativamente recente, que tem sido cada vez mais difundido desde a década de 1990. Baseia-se numa definição linguística, mas também designa um espaço político, econômico e cultural. Se bem que as suas raízes históricas podem ser encontradas no colonialismo português, o significado contemporâneo do conceito advém também das negociações em torno do Acordo Ortográfico, adquirindo um novo significado com a migração crescente a partir do ex-colônias portuguesas, principalmente de África para Lisboa, desde 1974. A criação da CPLP (1996), a realização de eventos internacionais tais como a Expo ‘98, a atividade da indústria transnacional da música, bem como o advento da Internet (tanto informação como redes sociais), foram fatores que contribuíram também para ampliar a percepção de lusofonia muito além de um âmbito estritamente linguístico.

Desde então, o conceito de lusofonia tem cada vez mais enformado as relações internacionais de Portugal (sobretudo a partir da sua capital, Lisboa). Muitas instituições governamentais e municipais, associações voluntárias, acadêmicos, empresários culturais, músicos e jornalistas, evocam o conceito explicitamente nos seus objetivos. A CPLP, tem-se constituído como um ator fundamental na institucionalização da lusofonia, mantendo a sua sede em Lisboa. Além disso, instituições governamentais, econômicas, acadêmicas, jurídicas e desportivas que envolvem outros países ou regiões de língua portuguesa, tomam Lisboa como ponto de referência e muitas vezes usam o conceito de lusofonia. Esta tendência é também comum a algumas associações voluntárias, como é o caso da Associação Sons da Lusofonia (1996), e do projeto ‘Lusofonias: Culturas em Comunidade’ (2008)3, da Associação Etnia. Finalmente, Lisboa constitui um palco privilegiado para encontros entre músicos portugueses, músicos migrantes residentes e músicos de outros países de língua portuguesa em digressão, como torna claro o documentário Lusofonia, a (R)evolução (2006).

O conceito de lusofonia combina dois elementos linguísticos que compõem a palavra: luso / fonia /. ‘Luso’ deriva de ‘Lusitano’, o habitante da ‘Lusitânia’, a designação da província romana, incluindo o território Português ao sul do rio Douro e parte da Espanha (Extremadura e uma parte da província de Salamanca); ‘fonia’ denota uma população que fala uma língua específica. No entanto, o uso do conceito de lusofonia implica um significado mais amplo, mais diversificado do que o conceito linguístico correspondente, incluindo igualmente a política, a economia e a cultura (cf. Cristóvão, 2005:652; Ciancio, 2009:3).

Marisa MonteMarisa Monte

A CPLP reúne mais de 223 milhões de falantes de língua portuguesa em oito países: Angola, Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique, Portugal, São Tomé e Príncipe e Timor Leste. Uma característica única da CPLP é que os seus estados membros estão ligados por uma língua comum e compartilham elementos culturais, o que cria pontes entre estes países que são separados por grandes distâncias geográficas. Em 2005, numa reunião em Luanda, a CPLP escolheu o dia 5 de Maio para comemorar anualmente o Dia da Cultura Lusófona. Desde 2008, a Semana Cultural da CPLP tem sido realizado em Lisboa em torno desta data.
A língua portuguesa pode então ser considerada o elemento fulcral que fomenta o conceito de lusofonia. Serve como uma metáfora de unificação. Neste sentido, lusofonia pode ser comparado comfrancofonia. A Organisation internationale de la Francophonie (IOF), criada em 1970, incorpora 70 estados membros e governos, que representam uma população de mais de 870 milhões de pessoas, incluindo 200 milhões de falantes nativos de francês. Aspectos culturais associados à francofonia são comemorados anualmente no dia 20 de Março, durante a Journée Internationale de la Francophonie (desde 1998). A IOF tem também estabelecido um diálogo permanente com as principais zonas linguísticas internacionais (inglês, português, espanhol, e de língua árabe).
A designação linguística ‘lusófono’ deve então ser relativizada, tendo em conta o fato de que o português, embora seja a língua ‘oficial’, co-existe com outros idiomas em espaços nacionais e regionais que são bilingues ou multilingues (cf. Arenas, 2005:np; Rito & Martins, 2004). Em suma, alianças transnacionais com base na língua têm validades diferentes nestas áreas. Alternativamente, o uso do português está a expandir-se nos PALOP através da rádio nacional e internacional, da televisão via satélite, da comunicação escrita, e por meio do sistema de ensino, “como um veículo de mobilidade social” (ibid.). O Brasil continua a ser o principal promotor da língua portuguesa, com 200 milhões de falantes, tendo inaugurado em Março de 2006 o Museu da Língua Portuguesa, na cidade de São Paulo. Além disso, alguns preconceitos referentes a sotaques que são diferentes do português europeu persistem, colocando o Brasil e os PALOP numa posição ambígua.
Mesmo assim, a língua portuguesa claramente passou a ser um veículo privilegiado de comunicação supranacional em vez de nacional: “usar a palavra ‘luso’, em vez de ‘português’, já é uma forma de ultrapassar o nacionalismo e entrar no domínio do mítico e do simbólico” (Cristóvão, 2005:652). A escolha da palavra ‘luso’, no entanto, pode facilmente ser alvo de críticas quando perspectivada através da lente democrática e transnacional de Arenas (2011), que argumenta que Portugal, mesmo apesar de fornecer a matriz linguística original da lusofonia, deve abandonar pretensões de ser o centro e em vez disso reconhecer e promover uma multipolaridade. Neste sentido, Martins (2006:2337) concebe a lusofonia como um novo modelo geopolítico reticular: “que já é, porque começou num passado distante, e tornou-se patrimônio” (ibid.). Defenderei também que este pode ser o procedimento adequado para as culturas da lusofonia.

Lusofonia então parece ser uma classificação prática que está subordinada a diversas funções para produzir efeitos sociais desejados. A sua força, em parte, decorre do facto de que a figura de lusofonia não é muito diferente da realidade social das distintas comunidades nacionais onde esta identidade simbólica é processada (cf. Martins, 2006). Parece também verdade que a lusofonia implica uma linha de defesa, ligada a várias atividades do sector econômico, “cuja primeira característica é a ‘firmeza da vontade nacional portuguesa’” (Dias, 2009:6-7).
LuraLura

De acordo com esta constatação, podemos definir lusofonia como um contexto conceptual de discursos negociados. Concordo com Dias (ibid.) que o considera não apenas uma descrição duma comunidade de língua e história colonial compartilhada, mas também uma evocação de Portugal como uma nação histórica junta do imaginário que envolve as suas relações globais. A universalidade do conceito de lusofonia é questionável, uma vez que é compartilhado colectiva mas variadamente por indivíduos e grupos de elite nas esferas políticas, culturais, artísticas e acadêmicas nos países envolvidos (sobretudo nas suas capitais) (cf. Lopes, 2008: sp). O facto da categoria de lusofonia ser empregue duma forma descontextualizada, e numa pluralidade de situações, torna-a “simbolicamente perigosa, como uma geradora dum sentimento nacional multicultural imperialista em comum” (Dias, 2009:7).

Uma crítica da lusofonia, portanto, é imprescindível, e deve ser entendida como “um primeiro passo para a renovação da representação cultural e identitária portuguesa” (ibid., cf. Madureira, 2006 e Fernandes Dias, 2006). Como aponta Dias em relação a algumas exposições de arte curatoriais que incluem artistas do mundo ‘lusófono’, é exatamente a relação entre um contra-discurso e uma crítica da ideia de nação e história, que deve enformar uma crítica da lusofonia. Podemos igualmente pensar em eventos musicais e culturais em Lisboa, como Lisboa Mistura, Festival ImigrARTE e África Festival que, conscientemente ou não, alcançam uma perspectiva crítica, desenvolvendo alternativas ou oposições à ideia oficial de lusofonia, tal como a autonomia cultural brasileira no exterior ou a ‘Africanidade’.

Abordagens teóricas e metodologia
A compreensão do processo de categorização cultural e musical é essencial para a interpretação do conceito de lusofonia e os seus usos. A categorização, como processo social, enforma a experiência musical. Categorias sociais são “etiquetas aplicadas à cultura expressiva socialmente construídas através do discurso” (Sparling, 2008:409). Estas etiquetas são constantemente (re)definidas e manipuladas em contextos particulares para fins específicos (cf. Guest-Scott, 2008:454).

Tento entender estas dinâmicas sociais e transformações culturais, utilizando a etnografia da performance musical como ferramenta metodológica. A música proporciona um meio através do qual o espaço social pode ser transformado. A performance cultural é uma forma de comportamento profundamente discursiva, utilizada por vários tipos de agentes culturais para compreender, criticar e até mesmo mudar o mundo em que vivem. As biografias de migrantes pós-coloniais são ferramentas importantes na construção duma etnografia urbana, constituindo assim uma alternativa para o conceito de cultura global ao estudar os processos transnacionais, culturais e musicais (cf. Turino, 2003:52). O foco de análise em vivências pessoais é especialmente importante para lidar com ideias, produtos, práticas e processos que estão geograficamente difusos (ibid.). Por meio de entrevistas etnográficas e observação participante, podem ser mapeados tanto discursos sócio-culturais de maior dimensão como agências individuais. Estas histórias de vida também são úteis para elaborar políticas culturais através da música.
A cidade de Lisboa constitui o ponto de convergência pós-colonial para a minha etnografia. Historicamente falando, a importância da cidade no pensamento sobre o estado-nação, cosmopolitismo e migração é inegável. Como enfatiza Bohlman (2004:xxiii), “não é por acidente histórico que os historiadores começam as discussões da história da Europa com a ‘cidade-estado’ e terminam com o ‘estado-nação’”. De fato: a capital consolida a nação; fornece as condições geográficas que possibilitam uma mistura cultural extensa; e apoia as instituições fulcrais para o Estado, mesmo requerendo a constante recolha de migrantes. Neste sentido, colonialismo e expansão imperial foram exportados a partir de Lisboa, mas foram depois novamente importados na forma de migrantes pós-coloniais e alianças transnacionais, tais como a CPLP. Como argumenta Stokes (2007:13), a situação pós-colonial constitui um importante domínio de tradução musical, circulando sons das ‘periferias coloniais’ através da metrópole colonial, estruturada por ‘campos (neo-)coloniais de poder’ (ibid.), passando de periferias para centros e de lá para outras periferias.
Isto conduz-me à noção de governamentalidade, o conceito usado como ramo de análise principal para o meu projeto. A ideia original de Foucault foi aplicada à prática musical por Guilbault no seu livro Governing Sound (1997). No mesmo sentido, proponho abordar lusofonia como a gestão (neo-liberal) da identidade no espaço transcultural lusófono. Na minha opinião, esta gestão de conduta não se refere exclusivamente à política cultural institucional a nível macro, mas também implica agenciamentos individuais a nível micro, bem os espaços entre ambos os níveis.
De modo geral, governamentalidade pode ser entendida como o modo através do qual os governos tentam produzir indivíduos/cidadãos que se mantenham sob a alçada da sua acção política, e as práticas organizadas através das quais os sujeitos são governados. Uma explicação mais complexa e específica do conceito é “o conjunto formado pelas instituições, procedimentos, análises e reflexões, cálculos e tácticas que permitem exercer esta forma de poder muito específica se bem que complexa, que tem a economia política como a sua principal forma de conhecimento” (Lemke, 2000:sp). Quero aplicar o conceito de governamentalidade à lusofonia, a fim de analisar e criticar políticas culturais contemporâneas neo-liberais, exemplificadas nas práticas que a lusofonia parece englobar. O conceito de governamentalidade pode, assim, ajudar a identificar o carácter estratégico de governação. Na sua aplicação à prática musical (Guilbault, 2007), agências individuais e coletivas são questionadas no âmbito das ‘mitologias’ (ibid.) do estado-nação.
Um último elemento teórico relevante a considerar, é a questão do afecto, ou seja, de que modo as decisões económicas influenciam afinidades afectivas que são vivenciadas através da cultura. Especificamente para a análise da performance musical, sigo a abordagem semiótica de Grossberg (1992), que distingue três níveis: práticas culturais, relações de significado, e afecto. Afecto implica aspectos de ‘pertença’: indivíduos costumam dar prioridade às práticas nas quais têm investido mais. Empresários culturais e fabricantes de ideias [idea-makers] (cf. Even-Zohar, 2004) têm um importante papel orientador nesta construção de pertença.
A noção de ‘fortalecimento afetivo’ é verificável em vários níveis na minha abordagem discursiva da lusofonia. Neste sentido, Monteiro (2008), discutindo o tráfego cultural simbólico entre Portugal e o Brasil, afirma que esta circulação é “sempre mediada pela história das relações políticas, econômicas, culturais e – acima de tudo – afetivas, que têm configurado as maneiras por meio das quais ambos os países têm construído as suas narrativas de identidade” (ibid., itálico meu). Estas preferências culturais estão inscritas numa construção contextual de sentido e de valor que é socialmente codificada por fluxos de capital simbólico, trazidos por meio de discursos e de práticas específicas. Porém, parece questionável se isto também se aplica a outros países que participam na esfera de interesse da língua portuguesa.

Waldemar BastosWaldemar Bastos

A prática de músicos migrantes dos países da CPLP em Lisboa

Desde a década de 1960, tem-se verificado uma tendência cada vez mais evidente de colaboração entre músicos portugueses e de músicos oriundos dos PALOP. Esta propensão tem-se manifestado especialmente no domínio da música popular portuguesa (Castelo-Branco e Cidra, 2010:875-8), da canção de intervenção (Côrte-Real, 2010:220-8) e entre intérpretes e compositores com ligações biográficas aos PALOP, tais como José Afonso (Angola e Moçambique), Fausto (Angola) e, mais tarde, João Afonso (Moçambique) (cf. Cidra, 2010:196-7 e 773-4).

Na década de 1960, Lisboa serviu, por um lado, como ponto de convergência para a articulação de sentimentos anti-coloniais por parte de migrantes, sejam eles intelectuais, músicos, estudantes, atletas ou activistas. Por outro, o contexto alienígena também estimulou práticas de performance original a fim de representar novas identidades migratórias. Os contextos de performance e estética musical destes migrantes metropolitanos entraram assim em oposição ao discurso político português e às práticas que promoveram a ideia de ‘Portugalidade’ para melhor exercer o controle do império colonial. Esta fricção em grande parte continuou após a revolução portuguesa (1974) e as respectivas independências dos PALOP (1975), causando fluxos de migração em massa para Portugal, envolvendo tanto os ‘retornados’ como os africanos nativos.
Fluxos migratórios entre países com uma língua ou história em comum, tal como as ex-colônias e a metrópole portuguesa correspondente, tendem a ser frequentes no mundo (Cristóvão, 2005:705). Além dos cabo-verdianos, numericamente predominantes devido à sua tradição migratória histórica relacionada com as secas nas ilhas, os cidadãos de Angola, Guiné-Bissau e Moçambique também migraram para Portugal na sequência de contextos políticos instáveis e de guerra civil nos seus países de origem. A partir da década de 1980, com consequente aumento nas décadas de 1990 e 2000, a imigração brasileira – significativa dada a dimensão do país de origem – estimulou ainda mais uma perspectiva ‘lusófona’ em Portugal.
A partir da década de 1960, o conceito alargado de lusofonia enformou de um modo crescente vários projetos de música em Lisboa. Os cabo-verdianos – a comunidade migrante com maior visibilidade histórica – funcionaram de certa forma como protagonistas dos PALOP em Lisboa. Tal constatação emana do papel pioneiro dos seus músicos migrantes residentes, como Dany Silva, Tito Paris, Bana e Celina Pereira. Locais de música popular e dança ao vivo, como B. Leza, Lontra, Bana e Ritz, foram decisivos para fomentar contatos regulares entre os migrantes africanos de língua portuguesa em Lisboa. Como aponta Cidra (2010:789), B. Leza utilizou inclusivamente o conceito de lusofonia na estruturação da sua programação, apresentando colaborações entre músicos portugueses e músicos migrantes de Cabo Verde, Angola, Guiné-Bissau e Moçambique, perante um público misto de europeus e africanos. Os músicos cabo-verdianos que, em diferentes fases desde a década de 1970 até a década de 1990 formaram o núcleo de B. Leza, foram fundamentais no desenvolvimento de músicos migrantes dos PALOP em Portugal. No entanto, como a maior parte dos músicos migrantes não tinha acesso a estúdios de gravação ou a editoras portuguesas, estes processos ocorreram em larga medida sem um quadro de apoio institucional ou comercial. Assim, a atividade musical de músicos migrantes dos PALOP em Portugal, restringiu-se às performances ao vivo promovidas através de redes sociais, em discotecas com música gravada, salões de dança e restaurantes.
Makamba N'gomaMakamba N’goma

Talvez por isso, alguns músicos migrantes dos PALOP tenham comercializado o seu trabalho noutras capitais europeias, como Paris, Amesterdão e Berlim. Atualmente, a maioria destes músicos continua a não publicar as suas músicas recorrendo à indústria fonográfica portuguesa. Por exemplo, Lura, Cesária Évora e Bonga gravam discos com a Lusáfrica (Paris); Waldemar Bastos, Sara Tavares, Mariza e Tito Paris com a World Connection (Amesterdão), Mayra Andrade com a Sony Music France (Paris), e Celina Pereira com Piranha Music (Berlim). Paradoxalmente, este ramo discográfico transnacional estimulou o reconhecimento e a visibilidade dos músicos migrantes dos PALOP em Portugal, ligando assim Lisboa com outros centros migratórios de grupos da diáspora oriundos de Angola, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Moçambique e São Tomé e Príncipe, tanto na Europa e EUA, como nos países de origem (cf. Cidra, 2010:789).
Curiosamente, a perspectiva dos músicos migrantes brasileiros em Lisboa foi marcadamente diferente dos seus colegas dos PALOP. Historicamente, as relações entre Portugal e Brasil foram largamente bi-direcionais, tanto em termos de migração como de expansão da rádio, gravações e shows (ibid.:178, 773-4, 782-3). Assim, a divulgação contínua de músicas brasileiras em Portugal, contrastando com a visibilidade menor de música portuguesa no Brasil, pode originar da discrepância contextual entre a indústria fonográfica dos dois países. Isto resultou numa dominação contínua de sons brasileiros, ideologicamente associados ao conceito de lusofonia, tanto em Portugal como no estrangeiro.

Ao mesmo tempo que a música dos PALOP se constituiu transnacionalmente como parte do circuito da world music, o conceito emergente de lusofonia gradualmente absorveu significados políticos e institucionais (cf. ibid.:179). Sob esta crescente internacionalização, as instituições políticas e dinamizadores culturais em Lisboa começaram a interessar-se em promover a interação entre músicos portugueses e os seus colegas lusófonos. Inicialmente, tais colaborações incluíram sobretudo músicos migrantes dos PALOP a tocar em Portugal nas áreas de jazz e música popular portuguesa (ibid.). Isto ficou exemplificado em Sons da Fala (1994) – um festival na Galiza que, na sua primeira edição, apresentou nove cantores lusófonos 6 (e nove músicos acompanhantes), nascidos nos PALOP ou em Portugal, com várias colaborações no palco – além da Orquestra Sons da Lusofonia (1995), fundada e dirigida pelo saxofonista de jazz Carlos Martins em Lisboa. Estes atores associativos intensificaram o diálogo entre os músicos portugueses e migrantes dos PALOP, com visibilidade numa série de ocasiões oficiais. No entanto, é importante ressalvar que os músicos brasileiros figuraram pouco em qualquer um destes projetos.
A Expo ‘98 incitaria ainda mais o interesse nos músicos migrantes provenientes dos PALOP a viver em Lisboa. O tema geral da Expo ‘98, ‘Os Oceanos, um Patrimônio para o Futuro’, teve como objectivo reconectar de maneira discursiva as teias transculturais que resultaram de 500 anos de intercâmbio intercultural entre Portugal e as regiões com as quais se aproximou na África, na Ásia e nas Américas. Como aponta Cidra (2010: 179), esta “alusão discursiva” à expansão marítima de Portugal, bem como às marcas culturais que globalmente imprimiu, resultou numa programação de acordo com o “novo conceito político” de lusofonia marcada pelo aspecto singular da internacionalização da cultura portuguesa (Santos, 1999:132-3). Com efeito, todos os países pertencentes ao espaço lusófono estavam presentes, incluindo a CPLP, com uma programação própria. Isso é exemplificado a partir do número total de 170 sessões na Expo ‘98, que foram da responsabilidade de países e regiões de língua portuguesa, bem como dos países membros da CPLP (Brasil, 60; Angola, 23; Moçambique, 21; Timor Leste, 19; Cabo Verde, 18; Macau, 10; São Tomé e Príncipe, 9; Guiné-Bissau, 5; a organização CPLP enquanto tal, 5).
O Brasil foi o país de língua portuguesa que foi mais representado musicalmente na Expo ‘98. Porém, a participação musical brasileira em projectos evocando ou pronunciando a noção de lusofonia, envolveu mais os músicos brasileiros em digressão internacional do que os próprios músicos migrantes residentes na Lisboa.
Além de oferecer concertos de músicos brasileiros com maior popularidade em Portugal (ainda que não-residentes em Portugal), o evento também contou com colaborações que incluíram músicos de outras nações de língua portuguesa (desta vez envolvendo músicos das comunidades locais). O projecto especial ‘Sem Legendas’ desafiou quatro músicos de renome internacional para criarem colaborações sem precedentes, utilizando o conceito de lusofonia como referência. Incluiu Caetano Veloso (com Paulinho Vieira e Pedro Abrunhosa); Sadao Watanabe (com Toquinho, Ala dos Namorados e Makamba N’Goma), Cesária Évora (com Marisa Monte, Dulce Pontes e Finka Pé), e David Byrne (com Balanescu Quartet, Tom Zé e Waldemar Bastos). Outros músicos dos PALOP (Lura, Bonga, Filipe Mukenga, Netos do N’Gumbé, General D, Simenter), Portugal (António Chainho, Mísia, Madredeus, Né Ladeiras) e Brasil (Maria Bethânia, Chico César) também actuaram em conjunto (Santos, 1999:92-4; Cidra, 2010: 178).

Filipe MukengaFilipe Mukenga

A Expo ‘98 foi, portanto, um evento internacional importante em reunir músicos de diferentes partes do mundo lusófono. Colaborações inéditas entre músicos portugueses e de outros países de língua portuguesa foram programadas, reunindo as comunidades da diáspora lusófona em Lisboa com artistas oriundos dos países de origem das referidas comunidades. Estas colaborações musicais não só enfatizaram a ideia de lusofonia para um público internacional, como também ligaram o conceito explicitamente à cidade de Lisboa (Santos, 1999:92-4, 112-3; Cidra, 2010:789).
Depois da Expo ‘98, vários festivais centrados no conceito de lusofonia foram organizados especialmente em Lisboa, mas também em capitais de distrito, em outros capitais (estaduais) de língua portuguesa (especialmente no Brasil), e em regiões específicas (Galiza, Macau). Estes eventos foram organizados por instituições governamentais, associações voluntárias e empresários culturais, promovendo explicitamente a ideia de lusofonia. Além disso, a influência destes festivais na opinião pública tem sido considerável, dadas as suas audiências e regularidades, criando assim um público familiarizado com músicas que são promovidas como ‘lusófonas’. Como exemplos mais recentes desta tendência, podemos apontar os festivais ‘Nossa Língua, Nossa Música’ 7 em 2010, em Brasília, organizado pelo Centro Cultural Banco do Brasil; a ‘Semana Cultural da CPLP’ 8 (3ª edição 2010) 9, em Lisboa; as edições anuais de Cantos na Maré – Festival Internacional de Lusofonia 10 (desde 2003), na Galiza; bem como a Festival da Lusofonia, em Macau 11 (24ª edição 2010).

Estudo de caso e resultado
A minha análise do documentário Lusofonia, a (r)evolução (Red Bull Music Academy – Portugal, 2006) – desenvolvida durante a etnografia para minha tese de mestrado (2009-10) – apontou que o mesmo incorpora a ideia de lusofonia de maneira ideológica. Lusofonia, a (r)evolução constrói uma narrativa que sugere que os sons ‘lusófonos’ podem ter evoluído, mas ainda têm uma pertença em conjunto. O documentário promove híbridos musicais e multiculturalismo a fim de revalorizar uma noção histórica de lusofonia. Na tentativa de aumentar a visibilidade dos músicos e as oportunidades profissionais em Portugal, Lusofonia, a (r)evolução, mostra maioritariamente músicos estabelecidos no contexto da indústria fonográfica. Enquanto isso, as dinâmicas musicais e as transformações sociais dos contextos migratórios de base são em grande parte omitidas.

A minha investigação de mestrado colocava a hipótese de que uma representação do conceito delusofonia em Lisboa poderia ser enriquecida com a inclusão de músicos migrantes residentes em países de língua portuguesa, os quais actuam no circuito de bares, restaurantes e associações. Para verificar a minha hipótese, realizei uma etnografia extensa na Área Metropolitana de Lisboa. O meu campo de pesquisa incluiu performances colectivas anunciadas através dos média (p.ex.: festivais modestos ou performances com venda de bilhetes); performances individuais em restaurantes e bares, e performances resultantes da iniciativa de associações voluntárias ou instituições oficiais, sendo a maioria realizadas em espaços públicos. Também levei a cabo entrevistas etnográficas e observação participante com uma selecção de músicos migrantes de países de língua portuguesa, propondo questões sobre lusofonia, língua e música, bem como o contexto performativo das músicas (‘lusófonas’) em Lisboa. Comecei cada entrevista com perguntas abertas, apenas discutindo conceitos (como lusofonia) ou categorias (tais como músicas lusófonas), numa fase avançada da entrevista e sempre que estas denominações não foram empregues pelo entrevistado carregadas de um sentido pessoal.
Tendo em vista a dimensão transnacional de lusofonia que implica diferentes países de língua portuguesa (que funciona como ponto de partida de muitos músicos migrantes em Lisboa), um primeiro critério de seleção dos entrevistados foi a nacionalidade. Em segundo lugar, agrupei certos músicos – todos cantores-compositores que em grande parte actuam fora do circuito comercial, tal como emanou dos seus discursos. Em terceiro lugar, todos os entrevistados são migrantes de primeira geração, mantendo fortes conexões (físicas e/ou emocionais) com os seus países de origem.

Os contatos surgiram naturalmente, seja por meio de pesquisas realizadas no âmbito do INET-MD 12, ou através de referências cruzadas pelos músicos já entrevistados. Os principais músicos entrevistados foram: Aldo Milá (Angola), Guto Pires (Guiné-Bissau), Jefferson Negreiros (Brasil), Tonecas (São Tomé e Príncipe), José Amaral (Timor Leste), Zézé Barbosa (Cabo Verde) e Costa Neto(Moçambique). 13
Costa NetoCosta Neto

A experiência individual de cada um destes sete cantores-compositores está relacionada diretamente com a minha problemática. Com base nas suas histórias e perspectivas de vida, fui capaz de tratar temas específicos relacionados com as principais perguntas da minha pesquisa. A minha etnografia alimentou diretamente uma compreensão crítica e relacional do conceito de lusofonia para músicos de países de língua portuguesa, migrantes ou residentes, em diferentes níveis dentro do espaço de Lisboa. Em particular, explorei as maneiras pelas quais os músicos de diferentes países de língua portuguesa conceptualizam a noção de lusofonia, e como este conceito poderia afetar o seu trabalho, as possibilidades de representá-lo através da performance, os seus relacionamentos com outros músicos, com instituições e com associações portuguesas.
A partir da referida pesquisa etnográfica, tornou-se claro que cada um dos músicos entrevistados procura apresentar a música que conhece do seu próprio país, e que não se identifica com a noção de ‘músico lusófono’. Lusofonia é um termo político que atualmente parece ter pouca relevância prática para os músicos baseados em Lisboa, nomeadamente para a sua prática performativa. O termo (ainda) não afeta a sua relação com outros músicos, com instituições portuguesas ou supranacionais, e com os seus próprios processos criativos. Músicos que se enquadram nestes processos não utilizam ativamente o termo lusofonia. Além disso, consideram a denominação ‘músicas lusófonas’ como problemática, uma vez que para eles isto envolve questões de dominação cultural e linguística.
Especificamente para os músicos dos PALOP, a ligação linguística problematiza uma definição rígida do o que é ‘música lusófona’, uma denominação que nem todos utilizam de maneira émica. Aldo Milá ressalta que as línguas e dialectos africanos constituem “o suporte cultural local, isto quer dizer, em que a língua é praticamente um instrumento da memória cultural específico desses povos” (Entrevista, 27/11 e 4/12/2009). “O facto do português ser uma língua de unidade nacional ao nível do pensamento público não significa que temos que omitir toda a expressividade estética-cultural nas línguas dos respectivos povos ou vários grupos étnicos desses povos,” argumenta (ibid.) Esta suposição aliás está na raiz da sua crítica ao termo ‘música lusófona’: “O que é música lusófona? É a música dos países africanos de língua portuguesa, mais as suas línguas locais; ou é só a música dos países de língua oficial portuguesa simplesmente em português? O que eu tenho verificado, é quando se trata de ‘mais as línguas locais’, este lado está em dificuldade” (ibid.).

Quando questionado sobre a utilidade da língua portuguesa, a maioria dos entrevistados aponta para uma ambiguidade identitária: é tanto o idioma do antigo opressor, como é a língua da revolução, da independência e da unidade nacional. Costa Neto afirma que “primeiro, assumir a língua portuguesa como a minha também. [Ela] faz parte da nossa cultura, são mais de 500 anos com a língua portuguesa em Moçambique. Mas não posso dizer que só falo português” (Entrevista, 10/12/2009). Português também é o ponto de conexão económico, político, social e cultural entre os PALOP. Guto Pires considera que “se nós africanos deixássemos de cantar em português, já não existiria música lusófona.[…] Poderia ter crescido mais. Mas não cresceu tanto como devia.” (Entrevista, 18/12/2009).

Aldo MiláAldo Milá

Aldo Milá a este respeito acusa os media portugueses, tais como o canal de rádio/televisão português, RDP/RTP África, na promoção duma forma derivada da ‘música lusófona’. Ele argumenta que esta foi criada por um protótipo estruturado por alguns “especialistas” de rádio local, um ato que ele considera “um abuso de confiança da cultura africana.” (Entrevista, 27/11 e 4/12/2009). Nestas emissões, “quase 80% da música é eletrônica, como aquela bateria eletrônica [bate um ritmo na mesa], cantada em português. O africano precisa de ser integrado no seu próprio país, com os seus próprios instrumentos, com a sua própria cultura. Eu não me revejo nesta [RDP/RTP] África.” (ibid.).

Portugal, pelo menos no que diz respeito às percepções históricas, parece valorizar de forma diferente a sua relação com o Brasil do que com os PALOP, como também é percebido pelos entrevistados.
Os músicos entrevistados, oriundos dos PALOP, em grande parte encaram o seu trabalho como uma salvaguarda urgente e como uma (re)valorização da ‘música africana’. Costa Neto indica que “é mais urgente defender a parte tradicional da música, música africana neste caso, do que aquilo que muita gente já está a fazer. Estou a dizer: ‘olha, façam uso de mim para valorizar o património que é do mundo’, não é?” (Entrevista, 10/12/2009). Guto Pires neste sentido aponta para um preconceito relativamente às músicas africanas em Portugal: “Portugal exige automaticamente que a música seja daquela corrente de branqueamento musical. Tem que passar por fado[.] Um africano tem que branquear a música para poder passar por aqui.” (Entrevista, 18/12/2009). Pires está convencido de que isso não acontece na mesma medida nos países vizinhos.
O tratamento conferido aos músicos brasileiros em Portugal parece ser muito diferente da alegada dominação musical de músicas dos PALOP acima assinalada. No imaginário popular, é suposto que os músicos brasileiros tenham um relacionamento mais íntimo com a música portuguesa, como indicado por Jefferson Negreiros: “Fado, bossa nova: então isso é pura lusofonia. Porque a pessoa que tá aqui vai ouvir fado e vai perceber o ritmo da bossa nova. E a pessoa brasileira que vai ouvir fado vai conseguir aceitar porque tem bossa nova lá.” (Entrevista, 10/11/2009 e 2010/04/02). Todavia, devido à popularidade de determinados estilos e artistas de música brasileira, um certo número de músicos brasileiros migrantes em Lisboa têm problemas na divulgação das suas próprias composições.
De modo geral, a minha pesquisa mostra que Lisboa exibe uma interação diária cada vez maior entre músicos e músicas de língua portuguesa. Os músicos dos países de língua portuguesa tocam juntos em ensaios informais; como convidados especiais nas performances uns dos outros; em projectos especiais inspirados pelo conceito de lusofonia; ou em festivais cujos empresários culturais utilizam o conceito de lusofonia para promover músicas de países de língua portuguesa. Por outro lado, fica claro que os músicos oriundos de países de língua portuguesa consideram-se agentes culturais que utilizam a música para promover os seus valores culturais e as suas línguas indígenas, usando a cidade de Lisboa como espaço comunicativo. Como refere Costa Neto, “artistas, particularmente os músicos que eu conheço melhor, muitas vezes esquecem-se daquilo que é a sua função principal: antes de serem músicos, são agentes culturais.” (Entrevista, 10/12/2009).
Sem excepção, todos os entrevistados consideraram a cidade de Lisboa como um ponto de encontro contemporâneo para populações migrantes de países de língua portuguesa e os seus músicos: “Lisboa é à partida onde se encontram todos os músicos lusófonos. Lisboa é o centro, não do todo, mas um ponto onde se pode conseguir em pouco tempo juntar todos os músicos de países de língua portuguesa.” (Entrevista com José Amaral, 5/1/2010).
Contudo, de modo geral, o modesto reconhecimento institucional pela contribuição de músicos migrantes de língua portuguesa para com a cultura expressiva da cidade de Lisboa, traduz-se numa falta de locais para actuar ou divulgar as composições próprias. Porém, surpreendentemente, a maioria dos entrevistados sugere que o termo pode ser útil em no sentido de unir forças e na crescente visibilidade dos elementos que junta. “Falta aqui uma coisa: estamos tão ricos e não estamos hoje sendo apreciados. Pode ouvir-se muita música, bons músicos, mas eu vejo que, pelo lado cultural, a CPLP ainda precisa de muita coisa. Enquanto eu estiver por aqui, vou lutar para isso.” (Entrevista com José Amaral, 5/1/2010).
Na mesma linha de pensamento, muitos, se não mesmo todos os entrevistados, especialmente os músicos migrantes provenientes dos PALOP, encontram alguma relevância futura no conceitolusofonia. Eles apelam para instituições supranacionais como a CPLP e para os governos nacionais, tanto dos países de origem e de acolhimento, pedindo apoio estrutural para poder promover e divulgar toda a cultura expressiva de países de língua portuguesa, e indicando que as músicas migratórias destes países devem ser consideradas como parte integral da história cultural e do património de Portugal.
Além do mais, alguns entrevistados destacam ainda a importância de implementar uma noção delusofonia na educação cultural e cívica, tanto em Portugal como nos outros países envolvidos. Portugal perde bastante se não acariciar os seus laços históricos, argumenta Costa Neto. “Repare, quem perde com isso? Acima de tudo, é o português, que sabe cada vez menos da sua própria história. A história dos países que falam português é uma parte da história de Portugal. Acho que Lisboa tem a responsabilidade de apresentar um pouco de tudo aquilo que também já faz parte da sua própria história.” (Entrevista, 10/12/2009). Ao meu ver, uma tal enunciação claramente favoresce o reconhecimento duma ligação histórica em vez dum rótulo ou discurso em torno de lusofonia. Implica que Portugal deveria patrocinar as expressões culturais transnacionais dos países em que teve uma presença histórica, e que os migrantes dos referidos países em Portugal ambicionam muito contribuir para a identidade contemporânea portuguesa. Para Portugal, esta ‘troca’ implica então a incorporaração de cantores-compositores oriundos de países ‘lusófonos’, num discurso nacional de educação cultural e cívica, e não necessariamente num discurso político de lusofonia.
Neste sentido, parece possível Portugal reconhecer a sua herança ‘lusófona’ numa posição privilegiada. Isto pressupõe uma incorporação e promoção (local e transnacional) dos músicos migrantes oriundos de países de língua portuguesa, sendo Lisboa um centro histórico e contemporâneo de coordenação, e efectuando assim um poder afectivo (pertença) para as populações correspondentes. Porém, uma tal coordenação não deveria apenas ser limitada geograficamente à Lisboa ou à Portugal, mas sim basear-se funcionalmente noutros orgãos de natureza transnacional, tais como a CPLP.
Espero que os resultados da minha pesquisa possam levar a uma melhor compreensão de como o conceito de lusofonia, e a cultura expressiva que lhe está associada, podem contribuir para a integração de migrantes num contexto multicultural. A análise da “mediação criativa da música na identidade cultural, existência migrante e experiência intercultural em Portugal e no mundo revela que a mobilidade promove o desafio de noções de cidadania e tradição nacional, significativas para o trabalho científico e político em benefício social.” (ACIDI, 2010:11.).

Referência original
Vanspauwen, Bart Paul. 2012. “A importância de implementar uma noção de lusofonia na educação cultural e cívica em Portugal, argumentado por alguns músicos oriundos de países ‘lusófonos’ em Lisboa”, in Moisés de Lemos Martins, Rosa Cabecinhas, Lurdes Macedo (eds.), Anuário Internacional de Comunicação Lusófona 2011 – Lusofonia e Cultura-Mundo. Coimbra: CECS/Grácio Editor. Pp. 67-83.

por Bart Paul Vanspauwen

Fonte: BUALA